patio bondiano

sábado, 23 de junio de 2012

la pequeña burguesificación global —notas contra el profesionalismo


La filosofía Bondiana contiende que vivir en la sociedades liberales es vivir  en tiempos extremos. Como me dice Bond en una carta “Si el Marxismo es la política de la justicia, vivimos en una época donde esta resulta impracticable.”  Las sociedades liberales no lo ven así: para ellos la sociedad de la democracia liberal tiene problemas que pueden solucionarse con buenas políticas y leyes; para el liberal la sociedad es injusta, sí, pero por culpa de “malos políticos”, “el sistema sufre de algunos errores, de algunas carencias”, dicen, “pero funciona” – lo cual, simplemente, esta lejos de la verdad. Esto es difícil de entender incluso para algunos de los más fervientes seguidores de Edward Bond.  Algún tiempo atrás en el 2006, Bond mismo me pidió que hablara con una profesora universitaria cuya especialidad, dentro de la rama de la filología inglesa, era la obra de Edward Bond.  Al final de una larga conversación en la que yo escuchaba y ella hablaba sin descanso apasionadamente del “amor por la justicia” de Bond, resumió su soliloquio concluyendo que todo era por culpa “de políticos tontos” pero no dijo nada contra el sistema donde esos "políticos tontos" deben ganarse la vida. Es entonces cuando entendí como si me golpeara un relámpago que en la plataforma Bondiana hay tanto trabajo por hacer.  En la filosofía Bondiana no cabe la crítica al individuo o individuos sino al sistema y la ideología en el que los individuos viven; la filosofía Bondiana no intenta preguntar “¿Qué?,” “¿Quién?” o “¿Cuándo?” sino “¿Por Qué?”.  La filosofía bondiana no odia al capitalista sino al capitalismo.  Es precisamente las esperanzas éticas lo que hace que la obra de Bond sea de cardinal importancia. 

  En conferencias públicas en el área del teatro en Inglaterra he oído a académicos de peso acusar a Tony Blair, repetidamente y sin vacilación, de mentiroso y de reconstruirle como la causa principal de los desmanes sociales de Gran Bretaña. Bond y su filosofía rechaza estas reflexiones superficiales que, en realidad, evitan confrontar aquello que es el verdadero núcleo del problema: porque el ex-primer ministro Blair no es ni más ni menos mentiroso que cualquier otro profesional de cualquiera otra rama profesional, con fuertes ambiciones y aspiraciones.  Su objetivo es alcanzar la posición más alta de su “carrera”. Mostrar indignación ante unos hechos tan hediondos como la guerra de Irak y explicar que tal acto es la consecuencia de las mentiras de Tony Blair es mostrar ignorancia histórica; si el acusador es una persona altamente instruida, tal acusación no es más que distraer a la conciencia de ver un secreto abierto a todos.   En efecto, Blair es un político profesional que entro en la política entendiendo el área de la política como una carrera profesional más por resaltar y acumular una reputación —que se convierte en inflados ingresos —, que por una vocación social. ¿Fue Blair un mentiroso? La lógica, la imaginación y la razón – que no son más que tres de los elementos fundamentales para emular el gran drama clásico - nos dicen que si Blair se hubiera negado a aliarse con la administración norteamericana en la guerra contra Irak, la pequeña burguesía británica – incluyendo esa norteamericana y muchos de los académicos que hoy le acusan de mentir - le habría caído encima como una montaña de ladrillos — y Blair actuó en consecuencia. Todos los países viven dependiendo de la especulación financiera creada por el Gran Capital de Wall Street y la “City” de Londres, cuyo movimiento de capital con Wall Street  se iguala a varias veces el P.I.B del Reino Unido entero.  Como afirmaría la filosofía Bondiana, Blair no es que fuera un mentiroso, sino exactamente un profesional de la política – la forma más corrupta de hacer política - con una prioridad más que incrustada como verdad única en la mente de todos globalmente, el imperativo que supera con creces cualquier otro imperativo: tratar de asegurar por todos los medios, incluso a costa del sufrimiento humano o su brutalización, un constante crecimiento de capital.

   En el activismo político actual (ese que es fundamentalmente mediático, prominente, que lucha por mayorías electorales) ejercer política se entiende como una profesión más, análoga a cualquier otra profesión como banquero, ingeniero o conductor.    Un personaje político hoy se presenta al público como un agente puramente profesional y que actúa según los criterios del profesionalismo. ¿Qué es el profesionalismo?  No podemos detallar aquí el significado completo del profesionalismo vigente pero bastará decir por ahora que, en la plataforma socio-política actual, el profesionalismo como concepto es análogo a la idea de la teoría de la pequeña burguesificación[1].  La pequeña burguesificación responde a la pregunta “¿Qué pasó con la diferencia de clases? ¿Existe aun la clase trabajadora y sus reivindicaciones históricas? Por supuesto que las clases trabajadoras, explotadas, abusadas, que viven diariamente en el borde del barranco, aferrándose como hicieron en el pasado a todo aquello que puedan aferrar, incluso a lo más indigno, existen.  Pero ahora estos miles de millones de individuos tienen aspiraciones, no de un mundo donde todos estan unidos en un proyecto común humano, sino como enemigos; es decir, compitiendo unos contra otros. 

El profesionalismo en si forma una parte fundamental en la reproducción de la ideología dominante – ya sea la dictadura Stalinista-comunista o el régimen burgués. Una persona considerada un “buen profesional” no debe mostrar ni emociones ni empatía por el otro ni tampoco esperar comprensión para uno mismo en el otro.  Un buen profesional no puede aplicar conceptos como “principios”, ya sean morales o éticos — o  incluso los intrínsecamente ideológicos—, porque su profesionalismo se pondría en duda.  El político profesional sugiere solucionar problemas particulares, singulares, mientras propaga que el sistema, aunque con imperfecciones, funciona; negocia entre el Gran Capital y las sociedades a las que representa, para beneficio y mantenimiento, precisamente, del Gran Capital.
Mientras tanto donde había un problema, resurgen tres que, a su vez, se convierten en oportunidades económicas (que por supuesto algunas se convierten ocasionalmente en más o menos exitosas obras de teatro). 

Termino así dejándole al mismo Bond hablar de su filosofía:

La democracia del consumo “estetiza” el acto de consumir.  Todo lo que puede hallarse en sus calles son fantasmas.  Sólo con el delito es diferente porque es la inocencia substanciada en objeto como venganza frente a la injusticia.  El teatro posterior al Brechtismo debe confrontar a la ideología con las corrupciones que esta provoca.  Cuando la confrontación es específica y clara, no puede ser ignorada.  El Brechtismo nos da razones para actuar pero no para vivir.  Por algún tiempo pudo haber sido suficiente.  Ahora, no.  Nos convertimos en peones de la Tecnomaquia.[2]  No podemos confiar en nuestra humanidad, no existe una humanidad sempiterna contra la cual apoyarse.  No está anclada en la razón; a cada uno de nosotros nos corresponde crearla.  Si eso no se comprende, entonces nuestra situación es desesperada.  Como hicieron los antiguos griegos, debemos confrontar al origen de nuestro “ser”.  El Brechtismo elude nuestra incognita más importante: no “¿Qué haremos?” sino, primero, “¿Quiénes somos?”

En su descomunal y doloroso libro The Theory and Practice of Hell (1960, New York: Berckley Publishing Corp.  ) Eugene Kogon, un superviviente de Buchenwald, nos dice que los pocos que no se dejaban morir, que no se entregaban voluntariamente a la muerte tras el shock de encontrarse en el peor de los infiernos, era porque lograban encontrar motivos para alimentar venganza y odio por el “otro"; porque dominando formas y maniobras criminales, lograban situarse un paso delante de los otros presos.  “Había muchos mártires muertos en los campos,” concluye, “pero muy pocos santos vivos” (p. 306).
No abandonamos  Auschwitz.  El pianista superviviente siguió tocando la misma sonata, vestido con las mismas galas, pagado por la misma audiencia, y con la misma cadencia melodramática que corrompe y miente.  El joyero a sus joyas y el mercenario a sus asesinatos.  El rico siguió mintiendo, queriendo hacer creer que es rico porque se lo merece y convenciendo al pobre que es pobre porque se lo merece. Menganito copia en el examen y fulanito obtiene mejores notas en inglés porque su tía la profesora le ha corregido el examen.  Competimos por recursos limitados y en el proceso todos son enemigos.
Pero hay otro plan: razón e imaginación.


[1] La pequeña burguesificación social es un término que se encuentra en la teoría social de Nicos Poulantzas y después en la de García Düttmann o Pierre Bourdieu.
[2] Tecnomaquia: dice Bond en 1998 “ (…) Ahora la tecnología es la Tecnomaquia.  En el pasado, la tecnología fue un beneficio para la humanidad, ahora comienza a ser un problema.  La antigua justificación de la justicia era que el régimen necesitaba sobrevivir la escasez.  Ahora la injusticia se justifica a través de los beneficios de la prosperidad. (…) La abundancia moderna produce condiciones sociales y psicológicas de la escasez.  (…) La Tecnomaquia inventa necesidades para estimular insatisfacción.

Licencia Creative Commons

martes, 12 de junio de 2012

LA ENSEÑANZA

En la casa de Detención Preliminar
Copiando escritos de paquetes de cigarrillos
El trabajador y socialista revolucionario
Nicolay Vasilyev aprendió a leer

Entonces consiguió libros y usando sus nuevos conocimientos
Escribió en letras mayúsculas

SR. FISCAL ESTIMADO SEÑOR ME HAN TIRADO EN ESTE
AGUJERO
SIN RAZÓN
SIN LUZ O AIRE O ESPACIO O LA COMPAÑÍA
DE PERSONAS
¿NO TIENE DIOS?

No hubo respuesta
Una noche se amontonó los libros encima
Les prendió fuego y se quemó hasta morir
Mucho se aprende de esto
Cuando el conocimiento es impartido por los ignorantes
Debemos temer no sólo a los quemadores de libros 
Debemos temer a los constructores de las bibliotecas.
(Edward BondThe Worlds with The Activist PapersMethuen, 1980, p. 92-3).

Traducción     Dr. J C Villa
Licencia Creative Commons

In the house of Preliminary Detention
By copying letters from cigarette packets
The worker and socialist revolutionary
Nicolay Vasilyev taught himself to read

He then got books and using his new knowledge
Wrote in capital letters

“MR. PROSECUTOR DEAR SIR I AM THROWN IN THIS
HOLE
FOR NO REASON
WITHOUT LIGHT OR AIR OR SPACE OR THE COMPANY
OF PEOPLE
HAVE YOU NO GOD?

There was no answer
One night he heaped the books over himself
Set them on fire and burned to death

From this there’s much to learn
When knowledge is taught by the ignorant
We should fear not only the burners of books
We should fear the builders of libraries.
(Edward Bond, The Worlds with The Activist Papers, Methuen, 1980, p. 92-3).

domingo, 10 de junio de 2012

Dos importantes "mecanismos" —conceptos— actorales a usar en el drama de Edward Bond.

El primero de los dos "mecanismos" es TIEMPO ACCIDENTE.

En el extremo trágico el sitio del drama está en tiempo accidente, ese tiempo "ralentizado" que experimentamos en accidentes graves.  Es un tiempo biológico que ha evolucionado para ayudarnos a escapar del peligro de tal forma que vemos el sitio clara y completamente.  En la ficción del drama-realidad, tiempo accidente no ofrece la seguridad de la huida pero obliga a la implicación.  El espectador es arrastrado dentro del evento y allí es confrontado.  Es el momento de la concentración absoluta en el lado más alejado del peligro.  En este extremo de precisión mental que en la calle esta diseñado para escapar, ahora rechaza toda evasión y obliga a la presencia absoluta en la que el ser (en el ser humano) busca sentido a las contradicciones del evento como si fuese el primer ser (en el ser humano) y buscase el significado del mundo cuando entró en el. El significado deja patente la elección.  El tiempo accidente dramático es la singularidad, el origen de lo humano y el sitio de origen del imperativo humano.  Tiempo accidente es la percepción de la inocencia radical pero la inocencia radical de ser entendida en relación a lo que he escrito de la justicia y la gravedad del mundo.

El segundo de los "mecanismos" del drama moderno (de todo drama, distinto del teatro) es el OBJETO INVISIBLE.

En el momento crítico del evento la performance de la actriz-actor crea el tiempo accidente en el espectador (pero no en sí mismo, en la actriz-actor, porque eso sería un mecanismo de teatro, una impostura estética).  La obra crea el evento pero no el objeto invisible. El objeto invisible es creado solamente por la actriz/actor.  El actor muestra, en la expresión, gesto, postura, movimiento, voz o de alguna otra manera, su percepción o reacción al evento.  Esto es, el significado que tiene para el individuo actuando.  El escenario confronta al espectador con su yo, con la realidad de su yo-"ser", y en el objeto invisible el actor confronta su propio yo-"ser", se transforma en su propio yo-"ser" dentro de la realidad-drama más allá de la ficción.  El objeto invisible es individualmente único e idiosincrático al actor/actriz, solo ese actor particular puede crear ese particular objeto invisible.  Pero todos y cada uno de los espectadores lo reconecen (...).  Esto no es acerca de una humanidad común compartida (si drama fuese tan fácil no tendría razón de ser y la historia no podría abrigarse a la corrupción) sino del imperativo humano compartido.  Así la comunalidad del arte, y su  razón de ser adecuada: representar lo humano y revelar su significado en una situación dada.  Lo humano no es abstracto y el objeto invisible revela lo humano en su forma material.  (...)  El actor busca el objeto invisible cuando se enfrenta a la situación.  Una obra de teatro o seudo-drama es como un barco que invita a los actores y a los espectadores a hacer un crucero de placer o una expedición científica respetable. En cambio, una obra-Drama es como un barco que lleva a los actores al medio del océano y una vez allí les hecha por la borda para que encuentren su yo-"ser" en el mar abierto.  El teatro empieza y termina en su continua encapsulación y en su propia ideología.   Drama lleva a eventos que no pueden ser encapsulados en la ideología, en que la ideología se descompone ante el imperativo.
El objeto invisible es revelado cuando creamos lo humano y nos encontramos en una situación donde debemos elegir confrontando a lo humano con lo corrupto o vacío.  
En Drama moderno no hay salmos-a-Dios, epifanías espirituales o revelaciones simbólicas; en el Drama de ahora el lenguaje de la realidad viene del evento demótico y extremo con una elocuencia humana que habla al yo-"ser" con el lenguaje de la realidad, de la gravedad del mundo.

Licencia Creative Commons

viernes, 8 de junio de 2012

PARA ACTRICES - ACTORES

DE CARTAS PERSONALES:


13/10/2004

"Necesito dejar claro que mis obras no son simplemente auto-expresión (una idea repugnante) sino que busca promulgar una lógica humana"
(...)

Mi problema es que necesito crear un nuevo teatro radical pero que no tenga ninguno de los trucos ostentosos -esos efectos reductores y reaccionarios - de la mayor parte de los auto-llamados ´nuevo teatro radical´.  Pero no tengo mi propio teatro donde mostrar lo que intento.  Llegué a esta forma de teatro que necesito accidentalmente.  Escribí de como encontré el mundo - pero entonces vi a los directores distorsionando lo que yo escribía e incluso cambiando el significado."
(...)

Podemos imponer nuestro significado a la realidad: de la misma forma que transformamos petroleo en gasolina -y lo que conlleva industrial y económicamente. (...) No es solo un problema de "ver" el mundo sino de "estar" en el.
(...)

De todas formas no hay terapia para la consciencia - esta debe articular su propia libertad.  Marx: la mente ideologizada forma parte de la ideología.  Eurípides: no puedes enseñarle al loco a razonar.
(...)

"Drama es la vía, la herramienta, el camino para enseñar que es lo humano; no se enseña con la enseñanza."

24/10/2003

"Siempre digo: actúa la obra no los caracteres. Cuando empecé los actores (en el Court) decían: no vemos la conexión entre las escenas, como es mi carácter en esta y esa escena.  Esto sugiere una estructura Brechtiana.  Pero de hecho conecto escenas -los eventos- pero de forma que muestro la lógica de los eventos - y no la biografía de los caracteres.  Esto no es el enfoque tradicional."
(...)

"Tengo un ejercicio: ¿Cómo toma su primer aliento Lázaro resucitado?  Algunos actores hacen esto superficialmente.  Ponen en Lázaro su conocimiento de que es respirar.  Pero Lázaro no tiene ese conocimiento."

"Debo decir que la ideología no puede corromper la inocencia radical dentro de la cual la mente se crea a sí misma.  Esta se encuentra reprimida pero no adormentada.  Esto es el imperativo humano.  Esto no quiere decir que el Drama puede siempre entrar el sitio de esta inocencia radical - un drama puede hacer a una persona más sana y a otra más fascística.  Pero Drama puede promulgar la lógica de lo humano."
(...)

Ya no es políticamente suficiente hablar de los derechos humanos de la ONU.  Necesitamos un derecho nuevo: el derecho a ser un ser humano.  Si entendiéramos esto la condición humana cambiaría de forma fundamental.  Si esto no llega a entenderse entonces la ideología nos destruirá."

"Adorno dijo que no se debería escribir poesía después de Auschwitz; que sería barbarie. Esto muestra la pobreza de un error común acerca de la relación entre la política y la cultura.  Cuando la relación se entiende adecuadamente vemos el peligro del error de Adorno.  Auschwitz es el lugar de nacimiento de la poesía moderna - y por tanto del Drama moderno."

Traducción Licencia Creative Commons

miércoles, 6 de junio de 2012

La legitimidad de Edward Bond: no provocador; realista-materialista.


Del periódico The Guardian

Entrevistado por Bella Todd.
(Mañana traduciré lo más significativo)

Edward Bond: 'The most obscene thing I've seen recently is Slumdog Millionaire'

In a recent event on the Brighton fringe, playwright Edward Bond discussed the horrors of being bombed, children's need for theatre – and why he's so angry about the 'Bollywoodisation' of India
Chichester Festival theatre may be laying on a starry revival of Bingo just up the road. But on Tuesday night playwright Edward Bond – who rarely gives interviews, and now writes in self-imposed exile from the British theatrical establishment in Paris – chose a fringe production of another of his plays, at a tiny pub venue in Brighton, to deliver a passionate and characteristically shocking argument for our fundamental need for theatre.
Sitting with his wife Elisabeth on the front row of the Brighton festival fringe venue Upstairs at Three and Ten, so close to the little stage that she caught a flying prop and he was nearly sprayed with fake blood, Bond watched director Aine King's budget update of his Falklands play Tuesday, which brings the current war in Afghanistan howling into one teenage girl's English bedroom in a discord of desert fire and James Blunt.
"One of the things that makes me a writer is that, from the age of three, I was constantly bombed," Bond said in a question-and-answer session afterwards. "People would fly overhead and try and kill me. A bomb is coming down and you say, 'it must hit me'. Ten minutes later it is still coming down and you say, 'it must hit me'. Ten years later it is still coming down and you say, 'it must hit me'. Television just can't tell you what that's like. And so you write out of the noise – and the silence within that noise.
"I think I'm a very political writer but I don't write political tracts. Drama has a different function, which society is pushing out, and that's dangerous. Theatre is communication between people. That's why I hate it when writers are clever." Bond seems more tolerant of clever directors, though. He admired King's alteration to Tuesday's ending – which he revealed she had not mentioned for fear he wouldn't come (and which I can't reveal without a spoiler).
"I want to go away and think about your change to the ending," he told her. "It was very, very interesting. You were pushing the play into 2010 – in a very good way. At the end, the space got closer than this little room. Young people are having to learn to live in a new reality where what was continents, jungles away is now next door – which is the play I'm writing at the moment, actually. That's why theatres like [Upstairs at Three and Ten] are so important. You're getting something very close to the theatre of Dionysus here. If you really want to see human theatre you come to a place like this – you don't go to the National Theatre, that's rubbish. And when I say rubbish, that's looking on the good side!"
Mention of the National has always tended to get Bond hot under the collar. But when we really heard his moral anger – the same that had earlier pumped through almost every line of stage dialogue – it was on an entirely unexpected subject. "You know, England colonised India," he began, "but Hollywood has turned it into Bollywood, and that's much worse. The most obscene thing I've seen recently is Slumdog Millionaire."
"Why obscene?" he asked, his voice rising suddenly in indignation. "Because drama must pay attention to the thing that is most extreme in human behaviour. In this film, a child has his eyes burned out. You don't write a film about winning when that can happen. The Greeks wouldn't have stood for it. It's a corruption of human reality – which we create in the imagination."
As with Bond's plays, the Q&A audience were left flailing around for a glimmer of hope. And, as in his plays, it was there, in the starkest image of the night. These days most of the work Bond undertakes in his country of birth is with children – particularly the Birmingham youth group Big Brum Theatre.
"I'm not pessimistic about young people," he said. "I've heard directors at the National who say 'audiences now can't concentrate'. But they do. Working with Big Brum, they all had different problems – drugs, assaults at home. These children had tattooed postcodes on their wrists – my god, the Nazis did that in the camps, but they had done this just to grab some identity. At home they couldn't sit still for five minutes. In the theatre they sat for an hour. And I'd watch the eyes of these children and it would scare me.
"Where have I seen that look before?" he asked as the audience craned forward in unison. "I had seen that look in a film about starving children in Africa. Those children needed food. These children also needed and wanted something – and they won't get it from the TV or the big established stages. They'll get it from places like this."