patio bondiano

sábado, 23 de febrero de 2013

CARTA DE BOND SOBRE EL ACTO DE ACTUAR


PREÁMBULO

Melodrama, el más dañino de todas las formas artísticas, burgués por excelencia, infecta el todo y a todos.  Quizás hemos llegado a un punto de sin-retorno.  Han pasado casi dos siglos desde que la burguesía se liberó del yugo feudal, implantando sus estructuras sociales, políticas, económicas, artísticas – un escaparate estético cuya utilidad es en el encubrimiento (en efecto, con aparatos como el melodrama) del crimen contra todo lo humano.   Inculcado generación después de generación – usando la educación, la cultura, la familia, las religiones - como si su sistema, el burgués, fuese el último posible, el definitivo, el final de la historia.  Desde Joyce, pasando por Duchamp y siguiendo con Beckett, Pinter y sus seguidores e imitadores por doquier. Es como si nos dijeran “no te molestes en viajar más; ya has llegado”.

Melodrama, con sus espurias decoraciones, encubre el totalitarismo, naturaliza la injusticia, hace creer al esclavo que es libre y al esclavista que hace lo correcto.

Los más recientes treinta, cuarenta años de feroz imposición ideológica neoliberal y sus patrones estéticos han tenido que hacer mucho más daño de lo que es posible imaginar.  Melodrama disfraza el realismo de una gruesa capa de mentira.  Se define a sí mismo: cubre al drama con melodía deliberadamente cargada de ideología dominante de tal forma que el drama llega a decir lo opuesto de lo que su propia lógica intenta decir.  Y se encuentra por doquier.  En todos y cada uno de los actos sociales humanos –artísticos, informativos, científicos, políticos, familiares; incluyendo hasta los mismos organizativos.  El ejemplo más axiomático, claro, infantil-ista, puede observarse en la industria del cine, movies, films.  No solo el ejemplo anglosajón-Hollywood cinemático, que es el ejemplo más escandaloso, resaltante, sino el de todos los demás, de estudio, marginales; son siempre oportunidades perdidas.  Son capaces de incluso crear un magnífico argumento –porque, después de todo, hay gente que despliega fenomenales talentos -, de los que te hacen sentarte en el borde de tu asiento, para repentinamente desquiciarte con una resolución hortera, reconstruida ideológicamente, ilógica, sentimentalista.  Todos los medios de información, la televisión, los periódicos, la novela burguesa que brillantemente definió Lukács, el teatro, y ahora lo que muchos llaman “performance,” sufren de la misma infección: melodrama.   Y es que hay incluso departamentos en las universidades británicas cuyos “académicos” se dedican exclusivamente al estudio, reproducción y alabanzas del melodrama como una forma “del bien y de valores”. (Una implantación académica que en Gran Bretaña coincide con el régimen del New Labour Party en los 90 y la invasión de académicos pequeño burgueses que se declaran abiertamente defensores del sistema burgués churchiliano como un sistema “con errores pero que funciona; el mejor de lo peor”.)  Bond nos dice que “la ideología es opresión disfrazada de cultura”; melodrama es ideología burguesa.

El acto de actuar en las obras bondianas es uno de los grandes problemas – precisamente por la generalizada influencia del melodrama naturalista.  Las tragedias de Bond son formidables pero su puesta en escena las deja incompletas, heridas.  Es muy difícil encontrar actores que hayan podido evitar las contaminaciones del naturalismo pequeño-burgués –  una forma de melodrama.  Pongo un ejemplo práctico y fácil de entender: entro en un bar, apoyo mis antebrazos en la barra y pido un café. “Un café por favor”.  El camarero me mira – puede que por dos segundos o que ni siquiera se moleste en mirar – y pueden pasar varias cosas: que lo haga con una sonrisa y responda “ahora mismo”; o simplemente no responda nada y, sin sonrisa, haga un café y me lo ponga en la barra.   Tanto el camarero como yo hemos actuado con naturalidad.  Cada uno ha cumplido unas formas sociales y nadie en el bar se ha sorprendido por nada.  Pero en realidad, tanto el camarero como yo, como los demás visitantes del bar, vivimos en un sitio –sociedad- que ni es natural ni es sociedad ni es humano.  Nuestro sitio es una casa de locos dirigida por locos, donde a la injusticia se la naturaliza como parte irremediable de lo humano, donde sobrevivir ocupa cada resquicio de nuestras mentes humanas, donde todos son enemigos de todos compitiendo por ocupar posiciones de seguridad, engañándose, robándose, traicionándose.  Eso sí, con estilo, con formas, con buenos modales que se aprenden en la casa y la escuela: es decir, de forma natural, melodramatizándolo. 

Si hubiese entrado en el bar usando una forma realista y hubiese pedido un café con maneras realistas, todos allí presentes positivamente habrían pensado que algo no va bien; que está sucediendo algo inusual, extraño y quizás peligroso.  No estoy hablando del efecto Buñuel, y de pedir café mientras uno se corta el ojo con una navaja de afeitar.  El arte burgués, el más extremo, radical, escandaloso, nihilista y deprimente-pesimista de todas las artes, sabía y sabe que las sociedades burgueses se sustentan fundamentalmente en la hipocresía y el crimen y que, por tanto, psicopatía y locura son la consecuente peste de las sociedades humanas modernas.  Pero el artista burgués solo refleja versiones personales de los síntomas, nunca de las causas (si mostrase la causa, si reflexionase seriamente sobre la causa de los síntomas, el mismo suelo sobre el que se sustenta el estatus y los privilegios del artista burgués se desvanecerían – y entonces, ¡horror! vería claramente que el arte solo es verdadero arte si este tiene aspiraciones socialistas: es decir, entendiendo de forma total que el ser humano solo puede poner en práctica lo humano en una sociedad cuyo proyecto prioritario de futuro es la justicia, la igualdad y la libertad).   

No.  Usando la forma realista la taza, quizás los ojos del camarero y sus ropas, la barra del bar, el polvo acumulado en una esquina, la pequeña mancha sobre una de las hojas de un viejo periódico, mis zapatos –y cada uno de sus aparentemente insignificantes elementos, los olores del sitio y de otras personas; el reloj en la muñeca de alguien – las manecillas de ese mismo reloj; y, naturalmente, lo dicho: cómo voy a decir “un – café - por favor -”.  Las cosas y las palabras adquieren un nuevo significado, muchísimo más concentrado, esencial.  Y es como si todo aquello que era insignificante adquiere un significado formidable y se hace visible.  La ideología, que vive escondida tanto en lo significante como en lo insignificante, se hace visible y con ello la causa del síntoma.  Esto es lo que desvela la verdadera tragedia, esa de Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Bond – o lo que se supone que debería desvelar, si la obra cae en las manos apropiadas.  El actor realista necesita activar una concentración superior, donde el tiempo se ralentiza – pero no como si fuese “en camera lenta” – donde, como nos dice Bond “el borde de la mesa de la cocina y el universo son la misma cosa”.  Después de todo, el objetivo más importante para Bond con sus obras es obtener emoción a través del entendimiento – y no al revés, obtener entendimiento a través de la emoción (que es lo que lo que intenta todo evento artístico en la era moderna burguesa).

Obra después de obra, ya sea solo o sentado al lado del mismo Bond, con grandes o pequeñas compañías, con compañías apreciadas por Bond y con otras que no lo son, y la conclusión ha sido y es una frustración constante: la obra de Bond es mostrada solo fraccionalmente porque los actores  utilizan formas naturalistas en su actuación.  Así, obras que deberían ser potencialmente una tesis final contra el teatro burgués por una parte y una experiencia trágica que nos extraiga – al menos momentáneamente - de nuestra corrupta y psicótica era moderna por otra, se presentan “teatralmente” y la audiencia no encuentra la tan necesaria división entre teatro (entretenido melodrama) y drama (hacer del problema un acto creativo).  Las obras de Bond requieren actores comprometidos con el realismo, que actúen de forma realista. 

Bond ha estado de acuerdo conmigo cuando hemos hablado de ello (puedo ver su cara pensante, seria, con la mano en su barbilla, asintiendo.)  Su respuesta siempre ha sido que “no ha habido tiempo para explorar la actuación en profundidad”.   Recientemente he vuelto a insistir con Bond acerca del naturalismo y la actuación después de que los actores con los que trabajo del Patio Edwar Bond en Granada me comentaran los ensayos que vieron de Big Brum en Youtube.  Esta fue su respuesta:  

Actuar es un importante problema por resolver. 
(Uno de los dos o tres problemas básicos en drama.)
 Carta de Edward Bond, enero 2013

Mis obras para Big Brum han sido escritas para audiencias de niños y jóvenes.   Pero mi intención es que muchas de ellas sean puestas en escena para adultos.  Así pues se hace necesario escenificarlas de dos formas diferentes.  Los niños y los más jóvenes tienen una manera particular y urgente de participar en drama.  Los adultos ven una obra acerca de otra gente y, subsecuentemente, pueden llegar a darse cuenta, a entender, que también es acerca de ellos mismos.  Los niños ven las obras como si fueran, primeramente, acerca de ellos mismos y porque son acerca de ellos mismos son también acerca de otra gente.  Esto es así porque lo que preocupa a los niños de forma inmediata es crearse a sí mismos (los adultos están principalmente preocupados de sus carreras, de su supervivencia económica, responsabilidades varias.)  Cuando los niños ven una obra acerca de los serios problemas y dificultades de sus vidas, las situaciones entran dentro de las ágiles, agudas y rápidas estructuras de la obra - con la mayoría de los adultos estas estructuras se vuelven ortodoxas, resistentes y atrofiadas.  A los niños les da un acceso inmediato a aquello que es serio. 

Toda obra se acompaña del concepto del engaño.  Actuar la obra (o el juego porque Bond solo dice “Play” sin artículo y por eso lo fijo en un solo grupo) no es “realmente-real” aunque sea realmente exitosa o realmente no lo sea y puede tener ganadores y perdedores.  Además por no ser “realmente-real” todo el asunto es obviamente un engaño.  Pero cuando es acerca del ser (dentro del ser humano) no es un engaño.  Esa es la realidad de la imaginación y solo esto es lo que nos hace humanos porque es lo que hace que el sentido moral sea acerca del ser (dentro del ser humano).  Drama, actuar (o el juego) transfiere la moralidad de la organización, la intimidación  y la recompensa (…).  En la comida en Mecone (aquí Bond se refiere al famoso ejemplo de Hesíodo en su obra poética “Teogonía,” del siglo 8º A.C., donde Prometeo enfurece a Zeus cuando, engañándole, ofrece un buey en dos partes, una llena de huesos y grasas y otra con la rica carne.  Zeus se enfurece y arrebata el fuego a los hombres como castigo.  La obra se puede leer gratuitamente online), Hesíodo formula el problema de ser un ser humano preguntando “¿Era Dios un tramposo?” – y puedes engañar en el acto de actuar pero entonces estarás haciendo trampas en un engaño (un juego).  La diferencia entre un juego y una obra dramática es que no puedes hacer trampas en la obra (esa que estás mirando) – la obra no engaña, y por eso en la obra te encuentras, confrontas, a ti mismo.  En la obra dramática una audiencia joven siempre está en presencia del Objeto Invisible – el cual es tu-mismo-y-el-actor: la línea divisoria que divide todos los aspectos humanos  excepto el nacimiento, la muerte y el drama no está presente.  Dado que drama es formalmente (oficialmente) un engaño, y dado que su escenario está dentro de ti, no puedes engañar cuando actúas en, eres un testigo de, el drama (obra).  La confusión del mundo capitalista es percibida en su obsesión con el “espíritu” de los juegos olímpicos porque al contrario de los antiguos griegos, no puede convertirlos en sagrado – por lo tanto culturalmente es una decepción, un engaño.  Esto también es cierto de su teatro (del mundo capitalista) (el cual no es drama) y así puedes ver fácilmente como el demonio fue inicialmente creado – cuando el jugador engaña conscientemente, y esto conduce al cinismo y a sus recompensas sardónicas, desconocidas para los niños. 

(…) Lo que quiero decir es que las obras de Big Brum necesitan ser actuadas de dos maneras.  Cuando se hacen para niños probablemente deberías hacerlo como los niños mismos decidieran actuarlas.  La interpretación debería ser acompañada de un taller.  Para adultos es diferente.  La mayor parte de los adultos han perdido la agilidad penetrante y la consecuencialidad moral del (acto-de-actuar).  Tienden a tabular y categorizar.  Necesitan que las situaciones de la representación sean destapadas y desarrolladas.  También los actores creen necesario actuar de esta forma cuando actúan para adultos, injustificadamente. 

(…)

En drama la expresión hablada, el gesto, el movimiento siempre retorna al principio.  En la representación (de promulgar) es siempre la primera vez. (…) En conclusión, menciono la palpabilidad de las palabras y frases en drama y que el gesto es un lenguaje con su propia consecuencia gramática. 

Nunca he podido trabajar mis obras durante meses con un grupo estable de actores.  En Inglaterra trabajo con actores que aprenden a sobrevivir con directores-del-mercado. (Sobrevivir les daña pero a veces sus habilidades no son destruidas.)  Pero puedo imaginar, clara e íntimamente, que es la actuación moderna.  Esto no es teorético porque puedo verlo parcialmente y esto significa que es posible y práctico.  Es siempre una cuestión de sitio.  La subjetividad del actor se vuelve objetiva cuando se sitúa en la situación del sitio.  (…)  Cuando el actor-carácter está en la situación cada gesto, movimiento, palabra, ejecuta el acto de atrapar su consecuencia – la transformación no sucede así sin más.  Esto crea preguntas básicas sobre la diferencia entre donde están los actores y caracteres cuando están en los bordes, en los límites (alguno puede creer que esto ha sido una descuidada traducción del original, pero aquí he puesto especial cuidado en mantener el texto tan puro como el original - después de un tiempo estudiando Bond, y sobre todo la filosofía en la que se apoya, su sentido es simple y claro.)  La actuación moderna solo puede ser creada con los actores.  Creo que tenemos una oportunidad excepcional.  Cada uno de vosotros en vuestros diferentes países podéis trabajar el problema y este trabajo puede ser compartido y comparado.  Mucho de este trabajo es con gente joven pero crea las estructuras que tendrán que ser desarrolladas para audiencias adultas.  Nuestras condiciones de trabajo son pobres y nuestra situación precaria.  Pero tenemos un objetivo.  A veces la dispersión debe ser frustrante pero tiene la ventaja de ser internacional e inter-cultural.  Podría crear la actuación moderna que otros podrían usar (y esto influenciaría tanto a la dirección como a la escritura de obras.)  Por culpa de mal-entender la idea de inocencia radical algunas veces se me acusa de pensar que nacemos libres.  Nacemos en cautividad.  La necesidad de ser un ser humano en un mundo injusto subyuga en un sentido absoluto.  Es una sentencia a cadena perpetua pero una sentencia hacia la libertad.  Tengo suerte de compartir ideas contigo y con otros.  Por ejemplo, con los actores de Big Brum – la gente joven con la que trabajan confían en ellos porque saben que les dedican su tiempo totalmente y que nada puede distraerles.  De esa forma la gente joven construye un puente entre los actores y yo y así puedo seguir trabajando.

He dedicado algo de tiempo a responder tu carta y ahora me disculpo porque he creado más preguntas que respuestas.  Pero puedes responder a las preguntas con tus actores.  Edward.

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