patio bondiano

sábado, 8 de diciembre de 2018

FASCISMOS, FASCISMO -- Y SUS CALDOS DE CULTIVO


Retribuciones, indemnizaciones y dietas de Altos Cargos y Procuradores


Cortes de Castilla y León


Presidenta, vicepresidenta primera, segunda, tercera; secretaria primera, segunda, tercera; inumerables portavoces... cada una con 71.000 euros al año MÁS 1800 euros al mes para "gastos." Y si enlistamos las multiplicidades de todas las autoridades estatales y regionales que nos dicen son necesarias -- diputaciones, direcciones y subdirecciones, secretarias y subsecretarias... alcaldes de pueblos de 20.000 habitantes que embolsan más de 50.000 euros... el mismo espacio virtual en internet colapsaría. Mientras tanto en la vida real, autónomos que son "autónomos" porque no hay literalmente empleo decente, tengan o no estudios superiores, que raramente logran ganar 1000 euros 9 meses al año, con tres hijos en casa, deben pagar a la seguridad social 304 euros al mes, sí o sí -- más toda ese IVA del 21% incluso por básicos como la electricidad o el dentrífico; esos impuestos de circulación de más de 370 euros al año por tener un coche viejo y diesel, porque no hay para comprar un último modelo limpio, unos IBIs con incrementos salvajes repentinos del 40%, porque el Catastro restablece "valores" cada cierto tiempo; los diferentes seguros obligatorios que suben el precio permanentemente aunque no haya uno sufrido incidencias o accidentes... ¿De verdad que la secretaria primera de un gobierno regional necesita una secretaria segunda y una tercera -- más todas sus sub-secretarías?

Hace ya 7 años que la explosión popular gritó "basta" exigiendo un giro radical del sistema. De este grito popular y masivo surgió Podemos​. Pero a los ojos de la inmensa mayoría NO NOS HEMOS MOVIDO. Seguimos donde empezamos -- no ha habido ni paso atrás ni adelante. Exactamente igual que la cultura moderna: parece que hace mucho, publica mucho, crea mucho, nos llena nuestras vidas de efectos especiales y artificios siempre más "alucinantes"; pero nos convierte literalmente en ese ratón corriendo en su noria. Es igual que los Podemos den una parte importante de esos 71.000 euros a "buenas causas;" o que rechazen aceptar los 1800 euros para gastos. Porque la realidad es que NO nos hemos movido. España sigue siendo la misma España de hace 10 años! Han (ellos) puesto la lavadora, han metido algo de ropa sucia et voila! Un puñado de políticos han ido a la cárcel – e incluso hemos oído al juez Garzón declarar en la grabación secreta de una conversación que “la justicia española es una puta mierda” – incluyendo la gracia indecente que le hacía a una Ministra de Justicia saber que un comisario ahora sabido corrupto usaba prostitutas para sonsacar información a políticos. Lo peor es que esta situación es alarmante porque es el perfecto caldo de cultivo para el resurgimiento con fuerza de todo tipo de FASCISMOS. Sí, plural. Fascismo está en la boca de todas ahora. Y los medios, la prensa y la academia están, naturalmente, haciendo caja intentando explicar a las gentes "qué es fascismo" -- y lo están empeorando. Encuentro que hay una inmadurez espeluznante saliendo de la boca de "especialistas" por una parte y de autodenominados de "izquierda" de otra. Del abanico de definiciones que se encuentran en los medios, uno puede encontrar hasta perlas del tipo: “Sí dices España muchas veces, eres fascista” (Publico.es, 08/12/2018.) Que puede ser cierto en unos casos, pero un claro y contraproducente desmán en otros. No hay UN fascismo -- nunca lo hubo. Hay FASCISMOS. El fascismo vasco es muy diferente del fascismo castellano; como ese andaluz del valenciano o del catalán. Y si te parece exagerado hablar de fascismos por regiones, añadiré que hay hasta diferentes fascismos en los diferentes barrios de una misma ciudad, de una misma localidad.  El fascismo italiano era (y es) otra cosa del alemán y ninguno de estos tiene relación con el español o con el húngaro. Cuando Mussolini invitó a Primo de Rivera a un gran encuentro internacional fascista en Canadá, de Rivera contestó "nosotros NO somos fascistas; somos españoles." Y el fascismo es y será de difícil identificación para el común de los mortales porque siempre se basa en la exaltación de mitos y mentiras, de abstractos; no tiene un manual ideológico o teórico; no tiene una señal o signo o indumentaria por el cual identificarlo – porque se ajusta y se ajustará al contexto social, cultural y tecnológico del contexto-del-ahora (en el pasado fueron camisas negras o azules o águilas o calaveras o crucifijos cosidos en chaquetas – pero no resurgirá con la misma parafernalia.) De hecho las más “gloriosas” marchas o despliegues públicos de pasados fascismos eran literalmente lo que hoy reconoceríamos como Performance Arts: apelando a tus emociones y a la existencia de lo trascendental y espiritual. Así, el ciudadano medio dejará que se meta en su cocina hasta que, quizás, dándose cuenta, sea demasiado tarde. Pero hay un común denominador poderoso e incontestable que identifica todos los fascismos. El gran sociólogo Nicos Poulantzas, enterrado en olvido para bien de los intereses liberales, descubrió que, dentro de toda la cacofonía ideológica europea, una causa se repetía en todos los golpes-estados fascistas: la crisis de la ideología dominante. Allí donde aparecía la crisis ideológica, prontamente los grupos fascistas eran financiados y los fascistas, hasta ese momento en silencio y anónimos, alimentados por su propio resentimiento hacia algo o alguien, declamaban a grito pelado, en plazas públicas y sin apuros. Esto se ha repetido puntualmente en todos y cada uno de los países europeos de los años 30 – y más tarde en toda la geografía latino americana durante los años 50, 60 y 70. Y ¿cual es la excepción que confirma esta regla sociológica? Precisamente el país cuya población ha creído tradicionalmente ser el “guerrero anti-fascista” por antonomasia: Gran Bretaña. Sí, Gran Bretaña tuvo un pequeño amago de fascismo de la mano de O. Mosley, pero fue rápidamente ridiculizado por la población británica, cayendo en el olvido. Algunos profesores dicen que el fracaso se debió principalmente a que Mosley intentó reproducir una copia del fascismo italiano en un contexto tan diferente como el británico – que también confirma nuestro argumento de “diferentes fascismos.” Pero lo que es más que evidente es que, hasta ahora, el fascismo no ha surgido en Gran Bretaña porque, hasta ahora, los británicos no han experimentado, no han vivido, no han pasado por ninguna crisis de ideología dominante. El status quo en Gran Bretaña está duramente consolidado – pero solo hasta ahora.

lunes, 15 de octubre de 2018

ÚLTIMOS 7 DÍAS PARA INSCRIBIRSE


Sófocles, Shakespeare, Edward Bond. El súper-actor: entendiendo la "situación"

Curso de drama

Imagen asociada al curso
  • Del 5 al 16 de Nov de 2018
  • 36 horas.
  •  
  • Máximo 16 plazas
  • De lunes a viernes de 10.30 a 14.30 h.

  • EPFCA Granada

  • 75 €. Consulta nuestros descuentos
  • Todos aquellos interesados en el concepto clásico de “drama”.
INSCRIPCIÓN: HASTA EL 22OCT

PROFESOR/A

CÉSAR VILLAPROFESOR
 
Años 80: Universidad de Valladolid: Filosofía y miembro del Teatro Estable de la UV con J.A. Quintana, Hormigón, Monleón, Salvat, de Santos, P. Francés; Danza con Mariemma, Eva Borj, Kaspinski…
  •  


  • DESCRIPCIÓN
  • OBJETIVOS
  • CONTENIDO
El drama de Sófocles, de Eurípides, de Shakespeare, de Edward Bond…no debería representarse, actuarse ni entenderse como si fuese teatro. Si bien esta es una afirmación compleja, el taller plantea discursos y situaciones que permitan a los practicantes de la escena revaluar la mayor parte de los conceptos adquiridos en las academias, la cultura o los medios.
El escenario bondiano necesita actores que al menos intenten “limpiar” el exceso innecesario de gesticulación – sobre todo la falsa gesticulación – que esté “limpio” de la continua influencia del melodrama, de la sopa-ópera. Pero además, el actor bondiano es una persona informada, inquisitiva, ansiosa de saber.
El teatro moderno contemporáneo está divido en dos grandes bloques: el de Brecht y el de Beckett. Y el Drama de Bond no pertenece a ninguno de ellos.








Sófocles, Shakespeare, Edward Bond. El súper-actor: entendiendo la "situación"

martes, 28 de agosto de 2018

Escribir obras -- ¿Por Qué?


Dusting my work on Edward Bond, I find this beautiful but sharp quote from the author. No one else has such guts. It is only part of a giant puzzle, but it may help to understand why this effort, this urge to spread Bond's work, the great master dramatist of the XXth c. (yes, seems we have not left the XXth.)




Desempolvando mis escritos sobre Edward Bond, me encuentro esta preciosa pero desnuda, tajante cita del autor. Ningún otro autor tiene tales agallas, tal valentía, honestidad. Es solo parte de un gigantesco puzzle, pero puede que ayude a entender por qué este empeño, esta urgencia por difundir a Bond, el gran maestro dramaturgo del s. XX (sí, no parece que hayamos dejado el XX.)


martes, 7 de agosto de 2018

EDWARD BOND: "ESTAMOS VIVIENDO PARA EL PARÁSITO."




Actores y director:
“Lo que hace Bond con una linea, otros escritores menores necesitan seis
páginas.”

“Edward Bond es uno de los más importantes autores que tenemos en este país
(…) y del mundo.”

“Te sacude. Intenta despertar a la gente sacudiéndola.”

“Está Edward Bond el hombre y Bond el mito. El que habla agresivamente
sobre la situación de la escena británica... Pero está el Bond que
dedica todo el tiempo que sea necesario a explicarte con paciencia lo
que espera de sus obras... Creo que la idea sobre Bond esta
distorsionada.”

“Hay algo estimulante sobre este Bond que se niega a comprometerse, que se
niega a consensuar.”

“Las obras de Bond se representan muy poco y no se le dedica la
investigación necesaria.”


Edward Bond:

“El universo no va a tolerar nuestra estupidez por más tiempo.”

“Fuimos a ver Macbeth y... cambió mi vida. Por primera vez alguien me
hablaba seriamente. Sabía que Shakespeare conocía mi experiencia
de la vida – me hablaba a mi.”

“En los años 40 y 50 la clase trabajadora solo era capaz de viajar al
extranjero si entraba en el ejercito. (…) Pero lo que encontré
realmente espantoso fue la brutalidad. No la brutalidad hacia el
enemigo, sino dentro del ejercito mismo. Así que me volví muy muy
consciente de estas divisiones de clase. Así que cuando salí tenía
que decir algo sobre esto. La única forma de expresión disponible
para mi – porque no tenía sentido literario; quiero decir, creo
que el teatro es una expresión artística de la clase trabajadora;
porque hablas. Así que era natural que empezara escribiendo obras.”

“Teatro moderno ahora esta dividido en estas dos cosas: tienes obras acerca
de la sociedad o tienes obras acerca del individuo. Nunca pones a
los dos juntos. Y eso quiere decir que el teatro es entonces una
falsedad – porque el ser humano está hecho de estas dos fuerzas.
Si deleite o alegría es donde el lenguaje se crea... si vas a hablar
de la sociedad vas a hacerlo con un lenguaje abstracto – álgebra,
máquinas, o algo así – cuando hablas del ser (nota de C Villa: dentro del
individuo “SELF”) tienes un lenguaje de emociones y vas a
conseguir gemidos, enojos, gestos. Pero cuando les juntas entonces
tienes que articular el mundo, tienes que articularte a ti mismo (…)
lo que intento hacer es producir una situación dentro de los límites
de estas dos cosas y así dejar que los seres humanos hablen.”

“No es una cuestión de instruir, enseñar a la gente ideas. Drama es acerca
de liberar esa energía capturada. (…) puedes ver esto...
capitalismo se ha vuelto un parásito de esas estructuras de la
sociedad social … estamos viviendo para el parásito.
Y eso
quiere decir que el dinero se convierte en un elemento extra como el
agua es a un pez. El dinero es nuestro parásito y destruirá
nuestras comunidades. Esto es muy complicado de explicar en
realidad. Con drama puedes mostrarlo de maneras más simples.”

Edward Bond -- ESCRIBIENDO PARA LA JUVENTUD





"ES una
de las cosas... durante los últimos 20 años he escrito nueve o diez
obras para la juventud – y al mismo tiempo para adultos.
Curiosamente está todo conectado.


Pienso
que vivimos en una sociedad muy artificial donde las gentes están
continuamente rodeados de imagines
.




Vuelvo
atrás doscientos años y no hay cine, no hay televisión. Así que
la mente, la imaginación tiene que estar funcionando de una forma
completamente diferente. Ahora hay este continuo flujo de imagines y
la inmensa mayoría de estas imagines se hacen para ganar dinero. Y
así la gente que lo hace están continuamente intentando encontrar
algo para VENDER."

lunes, 7 de mayo de 2018

"ESTADO DE SHOCK" de Edward Bond

Hace muy poco, la revista británica de teatro “The Stage,” le pidió a Bond escribir un artículo de portada sobre “el shock en la escena.” Bond me ha enviado una copia que yo traduzco aquí para su difusión. Me dice: “The Stage no es el tipo de revista para las que suelo escribir … y además cuando lo lean probablemente decidan no publicarlo.”  No sería la primera vez.

Tan pronto como la publiquen en la revista – si lo hacen – lo incluiré aquí también en su original inglés.

El teatro moderno se ocupa de “cosas:” de problemas, de casos, de momentos, de eventos, de accidentes --  pero sobretodo de chismorreo que intenta pasarnos como dialéctica. Activistas culturales – teatro, danza, música, performance -- con ello creen criticar hechos injustos o iluminar situaciones concretas que requieren arreglo o reparación. En otras palabras, buscan cambiar varios de los problemas sociales que nos acucian – pero nada de cambiar el sistema y el ethos que causa esos problemas.  Sobre todo porque los centros, los orígenes de esos "problemas" están cubiertos por una gruesa y dura capa de ideología.   Para ser capaces de profundizar en el centro del que emanan los problemas, tenemos una forma de arte que los humanos hemos usado desde hace miles de años: Drama.

Pero desde que la clase burguesa finalmente se liberó del yugo monárquico -- que durante siglos fue una idea considerada "imposible, utópica" y que los historiadores incluso nos dan una fecha, 1848 -- la misma cultura burguesa se ha representado a sí misma, exitosamente, como la definitiva; la cultura de una estructura social final ("El final de la Historia" que nos vendió Fukuyama.)  El pistoletazo de salida fue, sin dudas, el "Ulises" de Joyce: el ratón que no para de correr en su noria y que cree que va a algún sitio.  Lo que ha seguido ha sido la "cultura moderna." Y por supuesto, la última, la "postmoderna."

Ya lo he dicho y lo repito: si la cultura moderna han sido formas de evitar hablar lo menos posible del capitalismo, la postmoderna han sido formas de completamente evitarlo.  Lo encuentras en la misma definición de la actual Performance Art -- que no es otra cosa que la continuación de la idea de lo conceptual que inició Marcel Duchamp: "en una obra de arte conceptual, lo importante no es el producto final, sino el proceso de creación."

Estamos atrapados. 

Taller.  Momento sobre la obra "The Short Electra" de Edward Bond.  Obra 
especificamente  escrita para que actores exploren el acto-de-actuar Bondiano 
(En "Escénica" Granada; hace ya varios años.)  
Explorar, vivir el acto dramático debería ser un derecho humano y
constitucional de todos los jóvenes del mundo -- como lo es la vivienda, 
el empleo la educación o el alimento; pero todos sabemos en que cloaca están 
esos "derechos."























Como consecuencia de la mecánica misma de la cultura del capitalismo occidental, Weber predijo la inevitable deshumanización del mundo. Yo no tengo dudas de que cuando el proceso capitalista nos catapulte a esos extremos de alienación, Drama se volverá obsoleto. Esto es un peligro real.

¿Utopía? ¿Se burlan? Se realista; exige lo imposible.  Es por eso que pongo mis esperanzas en un renacimiento del Drama -- pero del s. XXI.  De ahí Edward Bond:  


         "La mayoría de la gente conoce el teatro a través de la televisión y el cine. Estos son administrados por corporaciones para ganar dinero. Ningún ejecutivo de televisión morirá de hambre en una buhardilla por difundir la verdad. Las películas no funcionan a través de shocks sino de sensaciones. Esto se debe a que la vista es más primitiva que el lenguaje. La sensación evita el significado. Esta limitación fatal en los medios visuales se extiende desde primeros planos hasta panoramas de desastres. El drama televisivo está obsesionado con la ley y el crimen, con el bien y el mal. Pregunta qué y quién. Nunca pregunta por qué. Es por esto que su moralidad es falsa porque por qué es la pregunta que nos hace humanos. Es la cuestión del drama. Y la última y precipitada pregunta es por qué debemos hacer el bien. La respuesta no es dios o la policía.

Para encontrar la respuesta humana, los griegos crearon nuestro drama. Ya habían dado los primeros pasos hacia nuestra democracia. Los ciudadanos tenían que preguntar por qué para saber cómo manejar su democracia. La singular distinción de la democracia es que en una democracia eres responsable de tu propia humanidad. La respuesta al por qué es demasiado complicada para la teología, la filosofía o los tribunales de justicia. No puede haber democracia sin drama. Todo esto es tan obvio que se puede poner en estas pocas oraciones simples. La televisión y las películas no pueden responder a la pregunta por qué. Las audiencias no quieren ser molestadas con algo tan problemático como la responsabilidad de tener que decir qué es la humanidad. Quieren ser entretenidas. Así que las industrias de televisión y cine entrenan al público para que reaccionen en el momento justo como Pavlov entrenaba a sus perros de laboratorio para salivar cuando era requerido. Cualquier otra cosa sería malo para las ganancias. No discutiré esto más porque ya lo sabéis -- y si no lo sabíais no deberías seguir leyendo esto, sino sacar uno de los periódicos de las cloacas para leerlo. La cloaca es la estantería de nuestra prensa infantil de derechas.

Edipo descubrió que su felicidad, riqueza y trabajo político se basaban en el autoengaño y el crimen. El shock al entender esto hizo que se cegara a sí mismo. La obra fue escrita hace 2.500 años y todavía la ponemos en escena. (Las obras de “éxito" del West End-Broadway no durarán más allá de las muertes de sus creadores). Cuando Edipo se cegó a sí mismo, ¿qué vio? No solo vio cómo había vivido; se vio a sí mismo. ¿Qué vio el público? Entendamos Drama. Una audiencia, los actores y la obra están confinados juntos en una habitación. Lo que separa a estas tres cosas entre sí es más fina que la piel humana. Es una situación única. El escenario de lo trágico y lo cómico es el "triple cerebro". Le da a nuestra especie su poder creativo único. Drama es la manera de convertir a la ficción en lo real cuando nuestras instituciones son demasiado complicadas y tortuosas para hacer frente a la realidad. Desenreda los engaños y las mentiras de la autoridad, del gobierno y de nosotros mismos. Expone las consecuencias a su causa. Drama es el regalo singular de la mente humana. Es la lógica de la realidad. Es por esto que todas las culturas humanas crean drama: es incluso la razón por la cual los niños juegan. ¿Qué vio la audiencia cuando Edipo apagó sus ojos? Se vieron a sí mismos. Somos la especie-Drama.

Y ahora no tenemos drama. Ha sido puesto a la venta. Drama tiene un solo tema: la justicia, y nuestra sociedad es brutalmente injusta. Por eso, la vasta tecnología moderna que podría mejorar nuestras vidas se usa para hacerlas todavía más injustas. La descripción tácita del trabajo de la policía es mantener la injusticia. La ley procesa a los pobres que violan la ley pero no procesa a los ricos que hacen la ley y explotan a los pobres. Nuestro sistema legal está plagado de agujeros a través de los cuales la corrupción se escurre y florece. La venganza mantiene unidas a las sociedades injustas. Estas cosas no son novedades de mi invención. Son las paradojas de los dramas clásicos y nos jactamos de que sean el corazón de nuestra civilización: venganza, injusticia, oportunismo, robo, explotación, deslealtad, asesinato.

Hacemos que todo esto sea aceptable para nuestras conciencias mediante la cómoda distinción entre responsabilidad colectiva y responsabilidad personal. La distinción es falsa. Somos colectivamente responsables por el niño que muere de hambre y es torturado hasta la muerte; por los adultos jóvenes que se matan en nuestras calles; por aquellos que, en vez de ser personas saludables y capaces, con escalofríos y enfebrecidos, violentan y roban nuestras casas durante la noche; por los ancianos que mueren congelados en habitaciones solitarias. Es como si estas cosas sucedieran en nuestras propias casas, en rincones oscuros que nunca miramos. Si mirásemos, nos dejaría conmocionados – nos quedaríamos en shock porque tenemos miedo. La razón de todo shock es el miedo, y en la sociedad injusta eso debe ser miedo a lo que hacemos o dejamos que se haga en nuestro nombre. Unos ladrones me dejaron inconsciente a golpes para robarme en una calle de Londres. Me pregunté quién será el próximo asaltante y quién las próximas víctimas. No pretendo decir que una solución sea fácil. Solo Drama puede penetrar en las confusiones. Nuestras soluciones actuales son venganza y en una democracia no puede haber venganza.

¿Cómo podría alguien conmocionarse (shocked) con una ficción teatral a menos que supieran que la ficción era realmente un hecho? Una audiencia se conmociona solo cuando ha sido "descubierta", “pillada.” Por supuesto, algunas conmociones (shocks) pueden ser gratuitas – pero solo aquellos que albergan una culpa inconsciente por su propia parte de complicidad con la injusticia podrían conmocionarse con ello. Lo descartarían con un suspiro. El resto es hipocresía.

¿Drama tiene derecho a conmocionar? Drama tiene la obligación de conmocionar.

He citado a Edipo no porque mi argumento se base en los clásicos. La presente generación de dramaturgos jóvenes probablemente esté más capacitada que ninguna otra en el pasado. Pero no se les permite desarrollar su oficio. Los dramaturgos hoy son explotados por "la industria" con fines de lucro. Deben escribir anécdotas triviales que puedan galvanizarse con los trucos banales de directores dramáticamente analfabetos. Adaptan a Edipo con un ojo de cristal y lo llaman cultura. En las dos grandes crisis de la civilización, tanto la Reforma griega como la renacentista, los dramaturgos crearon nuevas formas de conciencia humana para que nuestra especie pudiera vivir y florecer en un mundo nuevo. Ahora vivimos en la tercera y la mayor de las crisis. Nuestros dramaturgos podrían crear un drama que nos rescatara de un futuro catastrófico. Es posible. Pero no tenemos Drama. En su lugar, hay una industria del entretenimiento. Y eso sí conmociona (And that is shocking.)"


Edward Bond 11 4 18

viernes, 20 de abril de 2018

GARY OLDMAN: de EDWARD BOND a WINSTON CHURCHILL





Si en algo coinciden la mayor parte de las memorias de actores sobre la industria Hollywood que puedas leer, es que corrompe tu humanidad.

Gary Oldman ha mostrado en numerosas ocasiones que es un actor con potencial: altas capacidades de concentración, precisión, intensidad... esas características esenciales cuando actúas en una obra de Bond -- o de Sófocles o de Shakespeare.

Pero es demasiado irónico -- o cínico -- que un actor con orígenes en la clase obrera más profunda británica -- la clase que ha sufrido las más infames de las situaciones durante generaciones a manos de las élites británicas --, declare tal admiración por personajes históricos como Winston Churchill.

Porque un actor como Oldman, que se hizo conocido gracias a las obras de Edward Bond, "Saved" y "The Pope's Wedding", que nos venga a citar a W Churchill con veneración "nos ganamos la vida con lo que obtenemos, pero hacemos una vida con lo que damos", es simplemente grotesco.

Gary Oldman en "Saved" 1983 Royal Shakespeare Company


Uno podría creer que las gentes inteligentes entienden la situación de extrema gravedad en la que vivimos, detrás de la cubierta estética de la sociedad-de-consumismo, cuando son confrontadas por la verdad, por la realidad de la situación extrema de dueños-esclavos en que miles de millones de personas vivimos. Desafortunadamente, al ver la progresión de la carrera de Oldman, uno debe capitular ante la idea de que no basta con las reflexiones del intelecto, la investigación académica o la observación de obras maestras; que uno debe incluir sensibilidades -- y conocimiento cognitivo; en otras palabras, ética.  La actual educación, la cultura moderna burguesa, NO es un antídoto contra la amenaza real y creciente de un renacimiento del fascismo, como argumenta Rob Riemen en su "Para Combatir esta Era -- Sobre Fascismo y Humanismo," (Taurus, 2018.)  No ésta educación y no la que sufren nuestros jóvenes concretamente en España: una educación específicamente basada en pasar exámenes; una educación continuista de la misma metodología vacua e inútil que sufrí yo mismo en los 70 y los 80 en que los únicos cambios prominentes fueron pasar de una foto de Franco a una foto del Rey Juan Carlos en la pared.  Una sociedad de la educación y la información que premeditamente fomenta el infantilismo y la tergiversación de la historia y su entendimiento. 

Porque ¿quién era Churchill?  Churchill, parafraseando a Chomsky, era el guerrero, el defensor por excelencia, no ya del capitalismo, sino del estado capitalista; el defensor del status quo y el perpetuador de la diferencia de clase.  Hoy la sociedad del bienestar y la seguridad social en Gran Bretaña está en la boca de todas y diariamente en las portadas de todos los periódicos.  Es claro para muchos que los tories hoy en el poder estan empeñados en desmantelar la protección social pública.  Este ataque social ha sido progresivo desde las planificaciones políticas de Thatcher; aquella Thatcher que hizo famoso su dicho de "no hay tal cosa como sociedad."  Y Thatcher fue, sin ninguna duda, una pupila avanzada de la ideología de Churchill.  

El mito de Churchill como "defensor de la democracia, del mundo libre" ha calado profundamente en el imaginario occidental.  Si hubieras vivido durante los últimos 20 años en las islas británicas, habrías podido observar con nitided como tanto los laboristas como los tories, la educación oficial como los medios, han situado la figura de Churchill en un pedestal a la altura de héroes míticos como Ricardo Corazón de León o, incluso más extravagante, Robin Hood.  Sin embargo, los trabajadores que sobrevivieron la guerra, cuando dejaron los uniformes, entendieron qué podían esperar de las élites: a Churchill lo votaron fuera del parlamento al final de la Segunda Gran Guerra. Yo no tengo ninguna duda de que si hubiesen votado de nuevo a Churchill como Primer Ministro, los trabajadores británicos habrían seguido SIN seguridad social, durante almenos otros 10 ó 15 años más.  Es simplemente grotesco que un actor como Oldman haga silencio sobre ese otro Churchill.

Churchill era un fiero, fanático defensor del status-quo. Un honesto lector de las memorias y biografías de Churchill tendría que admitir que, para defender el status-quo y la propiedad privada de las élites, el hijo del todo poderoso séptimo duque de Marlborough, el “gran líder” de la segunda Gran Guerra, habría tomado las medidas más extremas. Churchill tenía claro de que parte estaba cuando España sufrió en el 36 la carnicería fascista, financiada por los industrialistas, latifundistas y banqueros españoles. En el bestseller de Doris Kearns Goodwin, “No Ordinary Time,” quizas la mejor de las narraciones históricas sobre el matrimonio Franklin y Eleanor Roosevelt (Touchstone, New York, 1995,) Eleanor Roosevelt nos revela con claridad la ideología de Churchill:


“Una noche, durante una pequeña cena (en la Casa Blanca) con Churchill y su esposa (…) el primer ministro saco el tema de España. ¿Por qué no habíamos podido ayudar de alguna forma a los leales a la república, a las organizaciones antifascistas de la Guerra Civil Española? Preguntó Eleanor (Roosevelt) a Churchill, repitiendo así un argumento que a menudo había tenido con su marido (President Roosevelt.) El primer ministro respondió que los dos habrían perdido sus cabezas si los leales a la república hubiesen ganado. (…) La señora Churchill se inclinó sobre la mesa diciendo, “creo que quizás la señora Roosevelt tiene razón,” Su esposa solo incrementó la agitación de Churchill. “He mantenido ciertas creencias durante sesenta años y no voy a cambiarlas ahora,” gruñó. (…) y la cena terminó abruptamente. (pg. 382)


Churchill, como muchos de las élites británicas de la época, era un serio alcohólico – y es más que posible que su alcoholismo esté relacionado con las pobres y catastróficas decisiones militares que tomó, tanto en la Primera como en la Segunda Gran Guerra. En Galipolli, en 1915, Churchill fue el responsable directo de enviar miles de hombres a una carnicería humana cierta; igualmente durante los primeros capítulos de la Segunda Gran Guerra, costando miles de vidas y recursos, como sucedió tanto con sus direcciones en Dunkerque como con la marina británica en el Mar del Norte. Churchill formó parte de esas élites que, desde la más tierna edad, son instruidas en el “ordeno-y-mando.” Y que por provenir de esa “cuna” tan especial, son inmunes incluso cuando dirigen tácticas militares completamente borrachos. Cito de la muchas ocasiones que Churchill visitó Roosevelt en la Casa Blanca en la capital, Washington D.C.:


“De mañana, Churchill se vio las caras con el mayordomo de Roosevelt, Alonzo Fields. 'Bien, Fields (…) Ayer noche tuvimos una cena encantadora pero tengo unos cuantos encargos para ti. Queremos quedar aquí como amigos ¿no es cierto? (…) así que escucha bien. Uno, no me gusta hablar fuera de mis estancias; dos, odio que silben en los pasillos; y tres, debo tener un buen vaso de sherry en mi habitación antes del desayuno, un par de vasos de scotch con soda antes de la comida y champagne francés y el brandy de 90 años antes de irme a dormir.'” (pg. 302)

¿Sacó algo Oldman de su trabajo con Edward Bond allá por los 80?  Por supuesto: un estar en escena, en el "sitio", en la situación.  Es imposible representar una obra de Bond - como esa de Sófocles, Euripides o Shakespeare -- si el actor echa mano de trucos, gesticulaciones inútiles, melo-dramas.  Y aun así esta dramaturgia bondiana te pide aun más: necesitas entender por qué haces "esa" obra, para quién y en qué situación social.  Y es que en la sociedad de consumismo de cultura rápida, espectacular pero fácil de digerir, los actores y actrices son demasiados vulnerables.  Viven teniendo que escoger entre la profesionalidad que requiere la industria-cultura y la vocación sincera; entre el "sí" a todo y poder pagar su hipoteca o alquiler y la reflexión premeditada e instruida; entre la memorización pura y simple y el entendimiento; entre lo que “se sabe que funciona y vende” y el riesgo de respetar principios – y por ende, la amenaza del ostracismo. Pero ¿entendió Oldman la situación de urgencia en que vivimos? ¿el origen de la amenaza social y continua en la que vivimos en las sociedades capitalistas? No lo creo. Traicionando ese espíritu original bondiano – y ese del mismo Aristóteles – que le hizo sobresalir en el escenario, prefirió hacer bolsa con una versión edulcorada de la filosofía bondiana. Los que perdemos somos las audiencias.

Ya en 1965 Laurence Olivier dijo de la obra de Bond, Saved “no es una obra para niños sino para adultos y los adultos de este país deberían tener la valentía de ir a verla.”


Se han publicado volúmenes de cartas de Edward Bond. Son documentos valiosísimos para el estudioso del teatro. En ellas se descubre un Bond que ha tenido que negociar espacio y principios con los grandes nombres de la historia del teatro; fieramente leal a su visión: un Drama de un futuro de iguales; un Drama en que cada persona que es audiencia debe decidir ser o no responsable por la sociedad en que vive; decidir entre dedicar sus vidas a hacer el mal o el bien. Un Drama cuyo objetivo final es lo ético. En la siguiente carta que traduzco, encontraréis a un Bond no-comerciable, intransigente sobre el fin de su obra, que no se deja cegar por el resplendor de ninguna promesa hollywoodense:

The Pope's Wedding, directed by Max Stafford Clark,
 Royal Court Theatre, London, UK, 1984
"4 diciembre 1985

Creo que estoy llegando a mi final en el teatro. Peter Hall obviamente no tiene ni idea de las dificultades para lograr que se desarrolle The Woman en el NT (National Theatre.) (…) En el Court (The Royal Court Theatre) los gerentes no están informados sobre qué es ser escritor. Max Stafford-Clark me da una copia de Restoration (Bond, 1981) con anotaciones diciéndome que trozos no funcionarían. Me ha dejado claro que es un incompetente para juzgar – quería borrar todos esos momentos que no son ni ordinarios ni obvios (pero que encima eran los mejores “momentos teatrales”.) Si hubiese sido un escritor joven habría forzado sus deseos sobre mi. Si les hubiera enviado hoy Saved lo habrían mutilado – y probablemente ni lo hubieran aceptado. Así que intenté la RSC (Royal Shakeaspeare Company). Era como entrar en el s. XIX. Los actores querían esconderse en los caracteres y falsear la voz “actuando.” Hasta las ideas que tiene Gary Oldman sobre teatro son desastrósamente limitadas – realismo de televisión. La idea de una estructura que retrata las situaciones del personaje no se comprende. (…) Siempre preguntan “¿funciona?” – pero nunca “¿qué quiere decir?” Obras pueden ser independientes del significado – explota una bolsa de papel llena de aire y ahí tienes un efecto-shock teatral. Lo que hacen realmente es reducir el dramatismo a simples artimañas -- y luego, para dar un contenido a la obra, introducen nada más que interpretaciones mundanas de la vida y la sociedad.

Y sin embargo siento que ésta era explota con significado, exigiendo nuevas actitudes en el escenario, nuevos enunciados y apariencias, una nueva calma y una nueva intensidad, nuevas certezas y una nueva capacidad de mirar el mar de Newton. Pero ¿dónde se pueden realizar estas cosas?

Durante casi un año, Hall se ha negado a que dirija mi obra en el National Theatre (Human Canon, 1985) Entonces vino Vanessa Redgrave y dijo que quería hacer “Agustina” y que dirigiese yo la obra. Así que Hall cambió completamente de idea y me escribió pidiéndome dirigir la obra. No porque la obra pudiese ser buena o debiese hacerse sino porque lo pedía una actriz. Le contesté que la parte de “Agustina” había sido escrita pensando en otra persona. ¡Ahora silencio!"
(“Cartas de Edward Bond,” Volumen III, editado por Ian Stuart, Routledge London 1997, pg. 57)