PREÁMBULO
Melodrama, el más dañino de todas las formas
artísticas, burgués por excelencia, infecta el todo y a todos. Quizás hemos llegado a un punto de
sin-retorno. Han pasado casi dos siglos
desde que la burguesía se liberó del yugo feudal, implantando sus estructuras
sociales, políticas, económicas, artísticas – un escaparate estético cuya
utilidad es en el encubrimiento (en efecto, con aparatos como el melodrama) del
crimen contra todo lo humano. Inculcado generación después de generación –
usando la educación, la cultura, la familia, las religiones - como si su sistema, el burgués, fuese el último
posible, el definitivo, el final de la historia. Desde Joyce, pasando por Duchamp y siguiendo
con Beckett, Pinter y sus seguidores e imitadores por doquier. Es como si nos
dijeran “no te molestes en viajar más; ya has llegado”.
Melodrama, con sus espurias decoraciones, encubre el
totalitarismo, naturaliza la injusticia, hace creer al esclavo que es libre y
al esclavista que hace lo correcto.
Los más recientes treinta, cuarenta años de feroz
imposición ideológica neoliberal y sus patrones estéticos han tenido que hacer
mucho más daño de lo que es posible imaginar.
Melodrama disfraza el realismo de una gruesa capa de mentira. Se define a sí mismo: cubre al drama con
melodía deliberadamente cargada de ideología dominante de tal forma que el
drama llega a decir lo opuesto de lo que su propia lógica intenta decir. Y se encuentra por doquier. En todos y cada uno de los actos sociales
humanos –artísticos, informativos, científicos, políticos, familiares;
incluyendo hasta los mismos organizativos.
El ejemplo más axiomático, claro, infantil-ista, puede observarse en la
industria del cine, movies, films. No
solo el ejemplo anglosajón-Hollywood cinemático, que es el ejemplo más
escandaloso, resaltante, sino el de todos los demás, de estudio, marginales;
son siempre oportunidades perdidas. Son
capaces de incluso crear un magnífico argumento –porque, después de todo, hay
gente que despliega fenomenales talentos -, de los que te hacen sentarte en el
borde de tu asiento, para repentinamente desquiciarte con una resolución
hortera, reconstruida ideológicamente, ilógica, sentimentalista. Todos los medios de información, la televisión,
los periódicos, la novela burguesa que brillantemente definió Lukács, el teatro,
y ahora lo que muchos llaman “performance,” sufren de la misma infección:
melodrama. Y es que hay incluso departamentos en las
universidades británicas cuyos “académicos” se dedican exclusivamente al
estudio, reproducción y alabanzas del melodrama como una forma “del bien y de
valores”. (Una implantación académica que en Gran Bretaña coincide con el
régimen del New Labour Party en los 90 y la invasión de académicos pequeño
burgueses que se declaran abiertamente defensores del sistema burgués churchiliano
como un sistema “con errores pero que funciona; el mejor de lo peor”.) Bond nos dice que “la ideología es opresión
disfrazada de cultura”; melodrama es
ideología burguesa.
El acto de actuar en las obras bondianas es uno de
los grandes problemas – precisamente por la generalizada influencia del melodrama naturalista. Las tragedias de
Bond son formidables pero su puesta en escena las deja incompletas,
heridas. Es muy difícil encontrar
actores que hayan podido evitar las contaminaciones del naturalismo pequeño-burgués
– una forma de melodrama. Pongo un ejemplo práctico y fácil de entender:
entro en un bar, apoyo mis antebrazos en la barra y pido un café. “Un café por
favor”. El camarero me mira – puede que
por dos segundos o que ni siquiera se moleste en mirar – y pueden pasar varias
cosas: que lo haga con una sonrisa y responda “ahora mismo”; o simplemente no
responda nada y, sin sonrisa, haga un café y me lo ponga en la barra. Tanto
el camarero como yo hemos actuado con naturalidad. Cada uno ha cumplido unas formas sociales y
nadie en el bar se ha sorprendido por nada.
Pero en realidad, tanto el camarero como yo, como los demás visitantes
del bar, vivimos en un sitio –sociedad- que ni es natural ni es sociedad ni es
humano. Nuestro sitio es una casa de locos dirigida por locos, donde a la
injusticia se la naturaliza como parte irremediable de lo humano, donde sobrevivir
ocupa cada resquicio de nuestras mentes humanas, donde todos son enemigos de
todos compitiendo por ocupar posiciones de seguridad, engañándose, robándose, traicionándose. Eso sí, con estilo, con formas, con buenos
modales que se aprenden en la casa y la escuela: es decir, de forma natural,
melodramatizándolo.
Si hubiese entrado en el bar usando una forma
realista y hubiese pedido un café con maneras realistas, todos allí presentes positivamente
habrían pensado que algo no va bien; que está sucediendo algo inusual, extraño
y quizás peligroso. No estoy hablando
del efecto Buñuel, y de pedir café mientras uno se corta el ojo con una navaja
de afeitar. El arte burgués, el más
extremo, radical, escandaloso, nihilista y deprimente-pesimista de todas las
artes, sabía y sabe que las sociedades burgueses se sustentan fundamentalmente
en la hipocresía y el crimen y que, por tanto, psicopatía y locura son la consecuente
peste de las sociedades humanas modernas.
Pero el artista burgués solo refleja versiones personales de los
síntomas, nunca de las causas (si
mostrase la causa, si reflexionase seriamente sobre la causa de los síntomas,
el mismo suelo sobre el que se sustenta el estatus y los privilegios del
artista burgués se desvanecerían – y entonces, ¡horror! vería claramente que el
arte solo es verdadero arte si este
tiene aspiraciones socialistas: es decir, entendiendo de forma total que el ser
humano solo puede poner en práctica lo humano en una sociedad cuyo proyecto
prioritario de futuro es la justicia, la igualdad y la libertad).
No. Usando la
forma realista la taza, quizás los ojos del camarero y sus ropas, la barra del
bar, el polvo acumulado en una esquina, la pequeña mancha sobre una de las
hojas de un viejo periódico, mis zapatos –y cada uno de sus aparentemente
insignificantes elementos, los olores del sitio y de otras personas; el reloj
en la muñeca de alguien – las manecillas de ese mismo reloj; y, naturalmente,
lo dicho: cómo voy a decir “un – café - por favor -”. Las cosas y las palabras adquieren un nuevo
significado, muchísimo más concentrado, esencial. Y es como si todo aquello que era
insignificante adquiere un significado formidable y se hace visible. La ideología, que vive escondida tanto en lo
significante como en lo insignificante, se hace visible y con ello la causa del
síntoma. Esto es lo que desvela la
verdadera tragedia, esa de Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Bond – o lo que se
supone que debería desvelar, si la obra cae en las manos apropiadas. El actor realista necesita activar una
concentración superior, donde el tiempo se ralentiza – pero no como si fuese
“en camera lenta” – donde, como nos dice Bond “el borde de la mesa de la cocina
y el universo son la misma cosa”. Después
de todo, el objetivo más importante para Bond con sus obras es obtener emoción
a través del entendimiento – y no al revés, obtener entendimiento a
través de la emoción (que es lo que lo que intenta todo evento artístico en la
era moderna burguesa).
Obra después de obra, ya sea solo o sentado al lado del
mismo Bond, con grandes o pequeñas compañías, con compañías apreciadas por Bond
y con otras que no lo son, y la conclusión ha sido y es una frustración constante:
la obra de Bond es mostrada solo fraccionalmente porque los actores utilizan formas naturalistas en su
actuación. Así, obras que deberían ser potencialmente
una tesis final contra el teatro burgués por una parte y una experiencia
trágica que nos extraiga – al menos momentáneamente - de nuestra corrupta y
psicótica era moderna por otra, se presentan “teatralmente” y la audiencia no
encuentra la tan necesaria división entre teatro (entretenido melodrama) y
drama (hacer del problema un acto creativo).
Las obras de Bond requieren actores comprometidos con el realismo, que
actúen de forma realista.
Bond ha estado de acuerdo conmigo cuando hemos hablado
de ello (puedo ver su cara pensante, seria, con la mano en su barbilla, asintiendo.) Su respuesta siempre ha sido que “no ha
habido tiempo para explorar la actuación en profundidad”. Recientemente he vuelto a insistir con Bond
acerca del naturalismo y la actuación después de que los actores con los que
trabajo del Patio Edwar Bond en Granada me comentaran los ensayos que vieron de
Big Brum en Youtube. Esta fue su
respuesta:
Actuar es
un importante problema por resolver.
(Uno de los
dos o tres problemas básicos en drama.)
Carta de Edward Bond, enero 2013
Mis
obras para Big Brum han sido escritas para audiencias de niños y jóvenes. Pero
mi intención es que muchas de ellas sean puestas en escena para adultos. Así pues se hace necesario escenificarlas de
dos formas diferentes. Los niños y los
más jóvenes tienen una manera particular y urgente de participar en drama. Los adultos ven una obra acerca de otra gente
y, subsecuentemente, pueden llegar a darse cuenta, a entender, que también es
acerca de ellos mismos. Los niños ven
las obras como si fueran, primeramente, acerca de ellos mismos y porque
son acerca de ellos mismos son también acerca de otra gente. Esto es así porque lo que preocupa a los
niños de forma inmediata es crearse a sí mismos (los adultos están
principalmente preocupados de sus carreras, de su supervivencia económica,
responsabilidades varias.) Cuando los
niños ven una obra acerca de los serios problemas y dificultades de sus vidas,
las situaciones entran dentro de las ágiles, agudas y rápidas estructuras de la
obra - con la mayoría de los adultos estas estructuras se vuelven ortodoxas,
resistentes y atrofiadas. A los niños
les da un acceso inmediato a aquello que es serio.
Toda
obra se acompaña del concepto del engaño.
Actuar la obra (o el juego porque
Bond solo dice “Play” sin artículo y por eso lo fijo en un solo grupo) no
es “realmente-real” aunque sea realmente exitosa o realmente no lo sea y puede
tener ganadores y perdedores. Además por
no ser “realmente-real” todo el asunto es obviamente un engaño. Pero cuando es acerca del ser (dentro del ser humano) no es un
engaño. Esa es la realidad de la
imaginación y solo esto es lo que nos hace humanos porque es lo que hace que el
sentido moral sea acerca del ser (dentro
del ser humano). Drama, actuar (o el
juego) transfiere la moralidad de la organización, la intimidación y la recompensa (…). En la comida en Mecone (aquí Bond se refiere al famoso ejemplo de Hesíodo en su obra poética
“Teogonía,” del siglo 8º A.C., donde Prometeo enfurece a Zeus cuando,
engañándole, ofrece un buey en dos partes, una llena de huesos y grasas y otra
con la rica carne. Zeus se enfurece y
arrebata el fuego a los hombres como castigo.
La obra se puede leer gratuitamente online), Hesíodo formula el
problema de ser un ser humano preguntando “¿Era Dios un tramposo?” – y puedes
engañar en el acto de actuar pero entonces estarás haciendo trampas en un
engaño (un juego). La diferencia entre
un juego y una obra dramática es que no puedes hacer trampas en la obra (esa
que estás mirando) – la obra no engaña, y por eso en la obra te encuentras,
confrontas, a ti mismo. En la obra
dramática una audiencia joven siempre está en presencia del Objeto Invisible –
el cual es tu-mismo-y-el-actor: la línea divisoria que divide todos los
aspectos humanos excepto el nacimiento,
la muerte y el drama no está presente. Dado
que drama es formalmente (oficialmente)
un engaño, y dado que su escenario está dentro de ti, no puedes engañar cuando
actúas en, eres un testigo de, el drama (obra). La confusión del mundo capitalista es
percibida en su obsesión con el “espíritu” de los juegos olímpicos porque al
contrario de los antiguos griegos, no puede convertirlos en sagrado – por lo
tanto culturalmente es una decepción, un engaño. Esto también es cierto de su teatro (del mundo capitalista) (el cual no es
drama) y así puedes ver fácilmente como el demonio fue inicialmente creado –
cuando el jugador engaña conscientemente, y esto conduce al cinismo y a sus
recompensas sardónicas, desconocidas para los niños.
(…) Lo
que quiero decir es que las obras de Big Brum necesitan ser actuadas de dos
maneras. Cuando se hacen para niños
probablemente deberías hacerlo como los niños mismos decidieran actuarlas. La interpretación debería ser acompañada de
un taller. Para adultos es diferente. La mayor parte de los adultos han perdido la
agilidad penetrante y la consecuencialidad moral del (acto-de-actuar). Tienden a tabular y categorizar. Necesitan que las situaciones de la
representación sean destapadas y desarrolladas.
También los actores creen necesario actuar de esta forma cuando actúan
para adultos, injustificadamente.
(…)
En
drama la expresión hablada, el gesto, el movimiento siempre retorna al
principio. En la representación (de
promulgar) es siempre la primera vez. (…) En conclusión, menciono la
palpabilidad de las palabras y frases en drama y que el gesto es un lenguaje
con su propia consecuencia gramática.
Nunca
he podido trabajar mis obras durante meses con un grupo estable de
actores. En Inglaterra trabajo con
actores que aprenden a sobrevivir con directores-del-mercado. (Sobrevivir les
daña pero a veces sus habilidades no son destruidas.) Pero puedo imaginar, clara e íntimamente, que
es la actuación moderna. Esto no es
teorético porque puedo verlo parcialmente y esto significa que es
posible y práctico. Es siempre una
cuestión de sitio. La subjetividad del
actor se vuelve objetiva cuando se sitúa en la situación del sitio. (…)
Cuando el actor-carácter está en la situación cada gesto, movimiento,
palabra, ejecuta el acto de atrapar su consecuencia – la transformación
no sucede así sin más. Esto crea
preguntas básicas sobre la diferencia entre donde están los actores y caracteres
cuando están en los bordes, en los límites (alguno
puede creer que esto ha sido una descuidada traducción del original, pero aquí
he puesto especial cuidado en mantener el texto tan puro como el original -
después de un tiempo estudiando Bond, y sobre todo la filosofía en la que se
apoya, su sentido es simple y claro.)
La actuación moderna solo puede ser creada con los actores. Creo que tenemos una oportunidad
excepcional. Cada uno de vosotros en
vuestros diferentes países podéis trabajar el problema y este trabajo puede ser
compartido y comparado. Mucho de este
trabajo es con gente joven pero crea las estructuras que tendrán que ser
desarrolladas para audiencias adultas.
Nuestras condiciones de trabajo son pobres y nuestra situación
precaria. Pero tenemos un objetivo. A veces la dispersión debe ser frustrante
pero tiene la ventaja de ser internacional e inter-cultural. Podría crear la actuación moderna que otros
podrían usar (y esto influenciaría tanto a la dirección como a la escritura de
obras.) Por culpa de mal-entender la
idea de inocencia radical algunas veces se me acusa de pensar que nacemos
libres. Nacemos en cautividad. La necesidad de ser un ser humano en un mundo
injusto subyuga en un sentido absoluto.
Es una sentencia a cadena perpetua pero una sentencia hacia la
libertad. Tengo suerte de compartir
ideas contigo y con otros. Por ejemplo,
con los actores de Big Brum – la gente joven con la que trabajan confían en
ellos porque saben que les dedican su tiempo totalmente y que nada puede
distraerles. De esa forma la gente joven
construye un puente entre los actores y yo y así puedo seguir trabajando.
He
dedicado algo de tiempo a responder tu carta y ahora me disculpo porque he
creado más preguntas que respuestas.
Pero puedes responder a las preguntas con tus actores. Edward.
