Introducción a las obras de Edward Bond Volumen 9 (publicado por Methuen Drama, 2011, Reino Unido) Con el permiso de Edward Bond.

Prefacio

Cuando estudias a los clásicos griegos, en un contexto como el británico, muy pronto te encuentras con el trabajo de Edward Bond.  Cuando los coordinadores de investigación de la Universidad de Leeds me ofrecieron una beca  del departamento para desarrollar una tesis doctoral, tenía muy claro que quería proponer —y también entendía los riesgos asociados. 

Durante mis años de estudios teatrales de grado en Inglaterra me encontré a un gran número de académicos del teatro que, aunque consideraban a Bond como a “uno de los grandes dramaturgos de nuestros tiempos,” le acusaban de ser “demasiado controvertido, polémico; un provocador”.  Pero yo también sabía que estas críticas provenían de individuos que celebraban nuestro sistema socio-político neo-liberal como “el menor de los males posibles,” — que  es como contestó, a una de mis ponencias públicas contra la influencia de la ideología pequeña burgués mercantil en las artes, el mismo David Edgar justo antes del colapso económico; y fue a la única ponencia que aquel día Edgar sintió tenía que contestar.  Yo ya sabía que la intelligentsia de los estudios teatrales —y algunos eran amigos míos— eran monarquistas convencidos, liberales y auto-denominados de izquierdas para los que el teatro continuaba a ser “esa cosa indefinida, trascendental, por definir, un je ne sais quoi” que es lo que el pensamiento de Bond precisamente más critica.   Todavía tengo una carta personal de Terry Eagleton, probablemente uno de los críticos culturales más importantes del orbe anglosajón, en la que concluye que “a Bond lo que le hace falta es más dialéctica.”  Pero Eagleton, al que he estudiado en profundidad, cultiva el también su propia versión de lo que es la dialéctica.  La práctica de la dialéctica —la confrontación de una tesis contra su antítesis para así obtener una síntesis, que es una nueva tesis — como explicó Adorno con precisión, en la cultura burguesa, acaba siempre negativamente — naturalmente, si esta reflexión dialéctica se hace de forma absolutamente honesta; esa honestidad brutal demandada por Nietzsche.  Eagleton es otro ejemplo perfecto del teórico que corre con el galgo y se esconde con la liebre, simultáneamente.  Su obra, aunque valiosísima para el estudiante,  esta plagada con ejemplos del tipo “el fascismo vive en complicidad con el capitalismo” y pocas líneas después “el capitalista está hecho de una materia épica”.

La obra tanto dramática como filosófica de Bond no es ni polémica ni intenta provocar a nadie.  Por el contrario, su posición filosófica es estrictamente materialista —de la versión marxista—, lógica y realista.  Si un grupo de adultos están fumando en una sala cerrada y un niño entra y dice “¡Abrid la ventana, no puedo respirar!” el niño hace y pide, por pura necesidad, lo correcto.  Pero yo he visto a adultos responder en tal situación y en un tiempo no muy lejano “¿Y este niño que se cree?”.  No hay nada en la obra crítica y filosófica de Bond que no pueda confirmarse en cualquier biblioteca decente —claro está, trabajando muchas horas.  Pero debe ser ciertamente muy duro ganarse una vida medianamente decente, tener un estatus enseñando y practicando teatro, creyendo perseguir algo concreto y aceptar que en realidad eres como un ratón dando vueltas y vueltas en una noria en un viaje a ninguna parte — o peor, a la propia destrucción de lo humano. 

Una de las facetas únicas de Bond es que no solo no se ha moderado, hecho más transigente con la edad, como parece ser la norma, sino que con el tiempo se ha hecho incluso más intransigente.  En sus escritos encontrareis el común denominador de la urgencia.   Y en este proceso creativo bondiano no se hacen muchos amigos.  Hace pocos años, Bond fue entrevistado conjuntamente con un muy conocido director teatral francés en una emisora de radio de Paris.  En la entrevista el director dejó claro que gran profesional era, que había hecho Brecht, Beckett, Pinter y hasta Bond con muy buenas críticas.  Y Bond respondió “si haces Brecht no puedes hacer Beckett y viceversa; si dices que haces bien los dos, no entiendes ninguno”.  Por supuesto, el director se enfadó mucho pero el razonamiento de Bond no esta nada lejos de la verdad —por razones que no puedo explicar aquí.  Como me escribió poco después “Hacen Beckett el lunes, Pinter el martes, Bond el miércoles, Kane el jueves, Brecht el viernes… y el domingo son ellos mismos, tontos.”  No puedes hacer muchos amigos si eres Bond.   Pero hay mucho, mucho que necesita ser reflexionado y hablado; y promulgar que es como Bond entiende el acto de actuar sus obras, promulgándolas. 

Es por eso que sugeriría a los interesados leer la siguiente traducción del más reciente escrito de Bond; su introducción al Volumen 9 de obras de próxima publicación en Methuen.  Quizás ayude. 

Introducción a las obras de Edward Bond Volumen 9 (publicado por Methuen Drama, 2011, Reino Unido)

Traductor Dr. J. C Villa

򟴾Jesús y Hitler Lloraron.

(򟴾Jesús wept — Jesús lloró — es una expresión muy común en Inglaterra.  Sería como la traducción contextual suave de  “¡Hostias!” o “¡Manda huevos!” o más comedido “¡Madre de Dios!” en respuesta a algo que disgusta, sorprende, o está fuera de lugar.)

Durante el escándalo “Murdoch”, hubo una discusión en un noticiario de la BBC.  El alcance de la corrupción financiera dentro de las instituciones nacionales indignaba a los participantes.  Eran todos unos ingenuos.  Todas las transacciones financieras de las grandes empresas están corruptas y corrompen.  Solo salen a la luz cuando la privacidad de las conexiones entre los “muchachos” de la educación privada y de las clases privilegiadas, protegidas por la ley, se rompen por algún accidente.  A medida que transcurría el noticiario de la BBC, los participantes lamentaban el cierre del periódico The News of the World —un excelente periódico, dijeron, que había expuesto la corrupción y el escándalo y que fue la voz de la clase trabajadora.  Lo leí por primera vez cuando tenía trece años.  Me instruyó que es la desilusión de un solo y rápido golpe.  No porque era obsceno y pornográfico, regodeándose con inmundicia y miseria humana.  Yo ya sabía de todo esto, habiendo crecido en la más atroz de todas las guerras.  Era el tono recto, honorable, virtuoso con el que el periódico vestía su mirada lasciva.  No era la voz de la clase trabajadora sino el aullido de la chusma.[1]  La opinión expresada en la BBC  quedó sin réplica.  Las cabezas asentían con gran seriedad.

Confrontado con tal opacidad moral no voy a argumentar una cuestión sino a declarar lo obvio.  La sociedad se sostiene unida y guiada por su cultura.  Cuando colosales organizaciones empresariales y la acumulación de inmensas fortunas dominan la sociedad, hasta tal punto que la existencia de la dinámica misma de la sociedad proviene de este dominio, entonces estas organizaciones y fortunas son dueños de la sociedad y de todo su contenido — sobre todo de su cultura.  La cultura mantiene el todo unido y lo hace funcionar.  Esta dominación de la sociedad es corrupta no solo porque lleva a una pobreza lamentable, sino que, aun peor, porque corrompe aquello que es lo más profundo e intenso: la manera en que nos conocemos a nosotros mismos.  En la vida diaria ser conscientes de si mismo es lo mismo que ser conscientes de la cultura.  Nos convertimos en la cultura en la cual vivimos.  Y por esta razón, porque es nuestra forma de vida, esta se introduce en nuestras mentes sin que lo notemos.  La cultura crea los medios por los cuales se evalúa a si misma y cuando  se la ensucia con inmundicias esta nos ensucia con inmundicias.

Estas enormes corporaciones sobreviven haciendo beneficios: la ley es la supervivencia de los más ricos.  Sin embargo todo esto está basado en una ilusión.  El dinero no hace ni crea nada; ni siquiera es una materia prima.  Es absolutamente el único valor que no tiene valor en sí mismo.  Con todo, el dinero tiene una dinámica incansable  ¿De dónde viene?  Es parasítico de todas las fuerzas sociales y personales.  Es un parásito que forma su propio huésped.  El dinero hace esto convirtiendo las fuerzas y valores del huésped en sus opuestos — ya que la función del huésped es mantener vivo al parásito.  Esta es una nueva dinámica en la historia, un cambio de curso sin precedentes.  En el pasado la historia se transcendía a si misma.  A través de sobrevivir el caos, la reacción, los conflictos y el sufrimiento del pasado fortalecimos nuestra creatividad. Hicimos del pasado una bella tumba de la cual resurgimos vivos.   Poco a poco hicimos de nuestra cultura no solo el medio para sobrevivir sino para entendernos mejor a nosotros mismos.  Nuestra cultura empezó a conocernos.  Ahora esto ha cambiado.  Puesto que vivimos dentro de contrastes extremos es fácil encontrar la evidencia.  En los años cincuenta cuando el primer ministro Macmillan [Harold] armó el país con armas super-nucleares (en la política siempre hay buenas razones para hacer las cosas mal) Bertrand Russell dijo que esto le hacía a Macmillan más malvado que a Hitler.  Russell era entonces un nonagenario cuya “conciencia-cultural-de-sí-mismo” fue formada en una era previa.  El vio aquello que la nueva cultura no podía ver.  Pero las bombas no se usaron y, comparándolo a Belsen,[2] ¿qué son unas pocas miles de vidas en el World Trade Centre?  No obstante hay una diferencia.  La sociedad sabía que era Hitler y como eliminarlo.  Era tan obvio como un fuego en la cúspide de un edificio de apartamentos.  Pero ahora nuestros problemas están escondidos en los cimientos del edificio y no sabemos que hacer.  Nuestra cultura, embrollada en las ramificaciones y complejidades de nuestra supervivencia diaria, nos impide ver claramente y actuar en consecuencia.  Estamos siendo destruidos más por nuestros éxitos que por nuestros fracasos.  No vemos, por ejemplo, la conexión entre las super-finanzas y la ciencia — no me refiero a la cuestión periférica, inmediata de la financiación, sino a los fundamentos de la cultura.  El periódico The News of the World impedía a sus lectores entender las causas del crimen y los orígenes de la violencia.  Reemplazó la dignidad de la justicia con la lubricidad de la venganza — y quizás este sea el más grande de los crímenes culturales.  Así que si la cultura corrupta destruye valores humanos, esta trivializa y deshumaniza toda nuestra sociedad, incluyendo la ciencia.  Muchos científicos ahora nos ven como animales-inadaptados a los que nos gusta leer The News of the World, como cosas-genéticas que se pueden manipular.  Corromper a la cultura es corromper a la gente.  Bajo la presión de futuras catástrofes los políticos podrían usar la ciencia para recrear el ser humano[3] y así salvarle de sí mismo (En la política siempre se encuentran buenas razones para hacer el mal).  Sería como un grandioso espectáculo de “Solución Final” del dilema humano, la consumación del programa de eutanasia de Hitler.  Esto no sucederá porque antes la evolución misma nos habría liquidado en una agonía humana final.  Pero nos permite ver sin reservas la gravedad de nuestro problema.  Murdoch y los otros genios de las super-finanzas son —no es bastante con decir “son de hecho,” porque somos intelectualmente responsables de nuestras emociones — una carga para la civilización.  Son más malvados que Hitler.  Y esto nos lleva al drama. 

*

La cultura es la sociedad siendo consciente de sí misma.  Sus afirmaciones y desavenencias se asemejan a los del ser humano.  La vida humana deriva de los efectos de muchas fuerzas, a los que uno podría llamar las fuerzas de la vida — material, económica, emocional, imaginativa, de los sueños, del estado, ley, familia, tiempo, mortalidad, ansiedad, ideología, razón, placer, dolor…  Estas fuerzas unidas tienen la urgencia de un alud.  Vivimos organizando estas fuerzas de la vida en un ser práctico y consciente.  Podemos hacer esto solo dramatizando sus inter-relaciones.  Y así que la cultura crea sus propias maneras de conocerse a sí misma, así también hace el ser (humano —the self).  Este es la paradoja a la que me refiero en esta introducción ¿Cómo puede un instrumento de medir medirse a sí mismo?  No puede y la consecuencia es inevitable: no podemos conocer nuestro propio ser tanto como una piedra no se conoce a sí misma. Los humanos no pueden ser reducidos a un gusto en ropa o comida o a su biología o genes — porque entonces no tendrían maneras para medir y seria como ser medido por cadáveres.  Una roca no puede conocerse a sí misma porque esta “muerta,” nosotros no podemos conocernos a nosotros mismos porque estamos vivos.  Somos un caos impulsado por el feroz viento del tiempo, pero nuestro problema no es ni el pathos[4] ni las contingencias que esto causa —eso no sería más que la reproducción aleatoria de las fuerzas de la vida. El problema es, ¿cómo organizamos estas fuerzas en un ser práctico y consciente?  ¿Cómo hace el humano (entendiendo el humano como un “instrumento-de-medir”) para conocerse a sí mismo?  Hay una prueba de tornasol para esta pregunta: ¿Por qué Auschwitz esta mal, es malo?  Es asombroso darse cuenta de que ni la religión ni la ciencia puede decir el porqué.  Si lo dice Dios, solamente es el mundo de la Gran Persona, pero eso no es más que una unidad de medida mayor, y se vuelve tan grande que la realidad se desvanece cayendo entre las escalas del instrumento de medir y no puede medir nada —es el problema de como puede ser que la eternidad esté hecha de tiempo.  La respuesta de la ciencia es “pregúntale a tus genes” —lo que significa nada más que “pregúntale a la roca.”  Los genes no dan respuestas porque no pueden hacer preguntas.  Tiene que haber una razón totalmente humana de por qué Auschwitz está “mal” o es reducido a ideología, lo cual es otro Gran Elemento: y entonces Auschwitz esta bien siempre que destruya a la gente adecuada o bastante gente como para destruir toda oposición, y así sucesivamente.  La supervivencia del más fuerte significa solo la supervivencia del más fuerte para sobrevivir.

Una vez —digamos en tiempos de la antigua Roma— el veneno Auschwitz como un hecho real, tangible, no habría sido algo malo o el mal y podría no serlo en el futuro.  No nos hacemos humanos dando la respuesta correcta; damos la respuesta correcta porque somos humanos.  Y la única manera que tenemos de hacernos humanos es con drama.  Somos especies dramáticas.  El drama funciona cuando cambiamos la manera que tiene lo humano[5] de medirse a sí mismo.  La razón no es capaz de hacer esto y esto es precisamente la falacia de Brecht: se quedo atrapado en la trampa “News of the World”, la ambigüedad de los valores humanos.  El “News of the World” socavó la moralidad que pretendía proteger y Brecht corrompió la política que pretendía promover.  Stalin no sabía como creamos nuestra propia humanidad.  Stalin dio al marxismo sus actuales frustraciones intelectuales y lo dejó políticamente incapaz quizás por generaciones.  Y sin embargo Brecht apoyó el estalinismo incluso después de que Stalin coronara a Marx con una aureola de mierda.   Brecht debería haber escrito obras que hicieran eso imposible, en cambio lo que hizo es gulag hortera.  Una de las razones por las que ahora no hay teatro político es precisamente Brecht.  Brecht lo castró y lo que pasa por teatro político es nada más que voyeurismo de eunucos mirando sexo.  

El teatro no es drama.  El drama es político; el teatro no lo es.  La necesidad por un nuevo drama es urgente.  Aquí voy a esbozar lo que tantas veces he escrito en otros sitios.  Nuestra cultura es cada vez más pesimista acerca de nosotros mismos y de nuestro futuro.  El poder de la tecnología magnifica los efectos de nuestros fracasos históricos y la ciencia ha legitimado la doctrina teológica del pecado original.  Dice que nacemos animales y que debemos ser socializados enérgicamente.  Los científicos están casi obligados a hacer el trabajo reaccionario de los teólogos, en vez de ser sus oponentes intelectuales, debido a la ambigüedad de nuestra cultura.  Drama es la lucha contra esta ambigüedad.  Para entender esto debemos comenzar con el origen de un recién nacido, de un neonato, tal vez en sus primeros días o sus primeras horas.  La maestría del dramaturgo está en ponerse en la mente de los que escribe, los personajes, como si estuviese dentro de su propia conciencia.  Esta intuición es un conocimiento que la investigación científica no puede tener, ya que está forzada a ser objetiva.  Pero la objetividad más práctica se encuentra precisamente en la subjetividad.  Es por eso que Freud dijo que seguía los pasos de los escritores.

*

¿Qué sucede en la mente de un neonato?[6]  Necesitamos ser como Copérnico mirando al sol — todo lo relacionado con el recién nacido es contrario a lo esperado, nada es lo que parece.  El neonato no sabe que está en el mundo, sino que piensa que él mismo es el mundo.  No tiene concepto de aquello que es “exterior”.  Ve cosas en su contorno, pero “el contorno” está (todavía) “dentro” de sí mismo.  El neonato sonríe al exterior y lo toca, pero para él el exterior es el interior —como cuando sueñas acerca de lo que hay afuera de ti mismo pero el sueño está dentro de ti.  Un neonato es realidad en su totalidad.  Por supuesto nuestros genes quieren que nos relacionemos con nuestro exterior — cuando un titiritero anima a los títeres con el extremo de las cuerdas, no cree que los títeres le están animando a él mismo.  Sin embargo, el recién nacido no puede distinguir entre la realidad de sí mismo y la realidad de los títeres, y ni títeres ni genes podrían instruirle.  El recién nacido tiene que darse cuenta de esta distinción a través de un acto de consciencia — y para preservar su generalidad monádica voy a llamar a este acto de diferenciación “intelectualismo”.  Hasta que un neonato hace esto, la criatura es  lo que Leibniz llama un “mónada” — un mundo completamente cerrado en sí mismo, con, dice Leibniz, ninguna ventana en el mundo exterior.  El neonato-mónada es el mundo —y el mundo, la totalidad de su ser, es sinónimo con su consciencia: lo que se mide y los medios de medición son uno y lo mismo.  Por lo que el neonato es, para sí mismo, realidad.  El recién nacido sólo es consciente de la realidad que el mismo es.  En su vida posterior el mundo estará fuera de sí mismo.  Su consciencia mantendrá su propia realidad, pero sabe que hay una realidad autónoma fuera de sí mismo de la que es sólo una parte.  El neonato es como un escenario, pero el escenario es el público.  Tienes que ser Copérnico para entender esto, entenderte a ti mismo e incluso comprender cualquiera de las cosas que son humanas.  Es extraño — pero esta realidad copernicana permanece en ti, y sin ella, drama como concepto y experiencia sería imposible.  El sol no puede salir del sol para verse a sí mismo —traduce esto a consciencia y es el sol el que está mirando a Copérnico. 

El neonato es el mundo.  No tiene “intelectualismo” de tiempo y espacio.  Las relaciones entre su mente y lo que siente de su propio cuerpo son muy amplias y cósmicas, esto es el infinito y la eternidad.  Esta inmensidad experimenta placer y dolor.  Y como el neonato es el mundo, el mundo estará en el placer y el dolor.  Y como el recién nacido es su propia consciencia, la realidad en un momento será placer y en otro dolor.  Más tarde, como adulto buscará el placer y evitará el dolor (o como lo quieras sentir —placer y dolor tienen tantas ambigüedades como valores, y por la misma razón) pero el neonato no puede hacer esto porque él mismo es el mundo y el mundo, la realidad, no puede evitarse a sí misma.  No puede ir a ningún sitio a buscar placer o a evitar dolor.  El mundo-neonato, la realidad, esta en un dolor cósmico tanto cuando nace como después: así que la consciencia está en el dolor.  El neonato no tiene conocimiento de causa y efecto, pero el dolor es en sí mismo la consciencia de que el dolor no debería ser y por lo tanto, en un solo instante y al mismo tiempo, el recién nacido es consciente de esto y del dolor que él sabe que esta en sí mismo.  Y esto es el origen de la consciencia humana: la consciencia es responsabilidad.  No solo por el dolor sino por aquello que “él mismo no debería ser.”  Son la misma cosa.  Inicialmente esto es responsabilidad por su propio ser — aunque durante este periodo el ser y el mundo son uno, así que la consciencia por el ser es responsabilidad por el mundo.  Esto nos hace humanos.  En el infante afecto y razón, causa y efecto, moral-es y moral-debería, altruismo y egoísmo es lo mismo —el neonato no tiene dualidad, es “uno”.   La responsabilidad no es una actitud que la consciencia adopta, la responsabilidad es innata de la consciencia misma, es la realidad de que la consciencia es siempre consciente de ser como sí mismo.  Así es como el ser se crea a sí mismo y el actor debe retornar a este proceso en la creación de un personaje.  Ahora bien, si vuelves a la lista de las fuerzas de la vida que nos constituyen podrás ver que lo que da orden a estas fuerzas en la coherencia de un ser humano es la responsabilidad por el mundo.  Este es el imperativo humano que más tarde, cuando somos adultos, nos acecha en las vicisitudes de la sociedad corrupta e injusta.  La responsabilidad es la inocencia radical del bebé; esto es el imperativo humano que hace que el ser humano sea responsable y respetuoso con el mundo.  En el adulto esto se convierte en el imperativo por la justicia, y el dolor y el placer se convierten en lo Trágico y lo Cómico.[7]   Sin lo Trágico no podemos ser humanos y nunca podríamos forjar una sociedad justa.  El héroe y la heroína Trágica son radicalmente inocentes.  Cuando un infante deja el drama del mundo-mónada y se incorpora a la sociedad, el ser mismo se lleva su inocencia radical consigo (o también puedes decir que la inocencia radical se lleva consigo al mismo ser).  Vivimos con las exigencias prácticas de la sociedad y de la injusticia histórica —pero así que nos llevamos con nosotros mismos a nuestro radicalmente inocente ser, también mantenemos nuestro propio “opuesto”.  Drama repite continuamente este proceso fundacional.  La justicia es una cuestión de comunidad pero lo humano siempre es posible para el ser como individuo, podría ser un momento de euforia fugaz y a veces hasta terroríficamente cercano a la represión y a la desesperación. 

La consciencia le da al ser humano el imperativo, la necesidad de buscar un mundo justo pero un infante se introduce en una sociedad injusta.  La injusticia está institucionalizada en la cultura.  La cultura decide que es la justicia pero todas sus leyes son injustas porque mantienen la sociedad injusta.  Esta es la razón por lo que los valores cambian su significado.  Para poder sobrevivir en esta sociedad creamos un ser humano social nuevo y así nuestro viejo ser, radicalmente inocente, se vuelve nuestro propio “antípoda.”  Hacemos esta adaptación de maneras diferentes y en etapas diferentes; a menudo guiados por nuestra propia posición social.  Históricamente, la desigualdad social se originó en la escasez y en nuestra natural vulnerabilidad.  Pero el impulso de la historia transformó esta organización compartida en injusticia y en las instituciones de represión y poder.  La injusticia se mantiene a sí misma a través de la ideología y, finalmente, a través de la violencia política y económica.  La ideológica es mucho más compleja y sutil que la violencia.  La ideología crea una cultura que ocupa el vacío, o hueco, situado entre el ser humano social y su “opuesto” humano (al que, para simplificarlo, lo he llamado inocencia radical).  Este vacío o hueco o brecha es en realidad la zona, el sitio de la realidad humana ¿Cómo es esto?  El humano “yo” está en una realidad social pero también es su propio “opuesto”, el cual es creado durante la infancia.  El “opuesto” es el imperativo de/por justicia pero, como la justicia no tiene una descripción natural, la sociedad decreta qué es la justicia.  Para hacer esto esta descripción debe ocupar el vacío entre los dos humanos “yo” — el humano social y su “opuesto”; esto es, ocupándolo con su propia versión de lo que es la realidad.  El vacío o hueco se abre por primera vez cuando un neonato entra en la sociedad y encuentra que no esta en su primer (ontológico-mónada) mundo sino en nuestra social realidad existencial.  El infante aprende que la realidad tiene formas diferentes.  El vacio/hueco/brecha es el sitio de la imaginación — que es por lo que la ficción no es ficción sino la zona de la realidad humana.  El “opuesto” se enfrenta al yo social porque para el “opuesto” es como si en la sociedad la “realidad” vive con dolor, y cuando hace esto se enfrenta a las distorsiones de la injusticia con su propia inocencia radical.  Esta es la lógica de la imaginación y así que se enfrenta a la injusticia con justicia es también la lógica de lo humano.  Drama es esta confrontación — drama coge ritmo en la brecha, en la imaginación, pero es realidad humana.   La lógica de la imaginación y la lógica de lo humano son uno.  Drama no es un evento en la ficción sino un torbellino necesario en la realidad.  Porque, de la manera que lo he descrito, y porque para el neonato consciencia y realidad son una, deben soportar ser así en lo “opuesto” —nosotros existimos en la realidad porque somos conscientes y la realidad es este torbellino.  Esto nos hace la especie dramática.  Históricamente este proceso también le da a la ideología su poder: la injusticia ocupa el espacio — brecha/vacio/hueco— en forma de ideología; así mira al mundo el yo social y es así que se ve a sí mismo.  Es su propia auto-consciencia.  Esto es manifestado cuando la ideología enmascarada de religión y/o patriotismo se convierte en creencia y fe: es la manera en que lo auto-consciente se ve a sí mismo — como si fuese la manera en que la realidad se ve a sí misma.  Distorsiona la medida de lo humano.  Esta es la razón por la que los dos, Jesús y Hitler, lloraron. 

¿Cómo puede lo “opuesto”, ese espacio estrecho y remanente ocupado por la inocencia radical, consentir que su imperativo se corrompa?  Voy a describir sólo el caso extremo, ya que ilustra todos los posibles decretos de la corrupción.  El ser  (en el ser humano) es radicalmente inocente, su inocencia es el medio por el cual conoce el mundo y por el que es responsable —por lo tanto debe buscar la justicia ¿Cómo es que puede entonces aceptar y vivir con la injusticia?  La cultura debe estar corrompiendo la imaginación.  El ser (en el ser humano) se vuelve el enemigo de su propio “opuesto” — se venga de sí mismo.  Es como si el imperativo para ser un ser humano se transformase en la necesidad  de ser un ser inhumano —y la persona injusta se vuelve contra sí misma con rabia.  Hace esto con la fuerza absoluta de la realidad — la persona se odia a sí misma.  Su propio “opuesto” le tormenta — y dirige su rabia hacia los otros para castigarles por el tormento que ella misma causa y para liberarse de los dolores del tormento.  Toda injusticia es venganza y necesita ira y destrucción.  Para evitar ser destruida por su propia ira, la persona injusta contiene su ira con malicia y cinismo; si además extiende su ámbito a través de la burocracia, entonces se vuelve aún más destructiva. Nunca se satisface a la venganza.  Nunca se mandan suficientes víctimas a Auschwitz.  Toda política reaccionaria, del fascismo al conservadurismo paternal, son formas de violencia, ya sea manifiesta o incipiente.  A los injustos se les recuerda constantemente su injusticia con imágenes de la pobreza y sus suburbios, de sufrimiento, con imágenes de miseria y desesperación, de los huesos descarnados en vida de los hambrientos y de los harapos de los muertos.  Ellos lo ven porque la vista es el primer idioma del recién nacido.  Los textos pronunciados en drama son los ojos hablando.  Drama tiene lugar en ese hueco perteneciente a la imaginación, inalcanzable para la ideología y que, como tal, es la forma más profunda de realidad.   Es una tragedia cuando una persona muere pero cuando el héroe o heroína Trágica muere, todas las personas mueren —el héroe o heroína Trágica muere para que lo humano viva. 

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La diferencia entre el teatro y el drama puede ahora ser entendida.  Tanto si el teatro es cómico o serio es fundamentalmente lúdico, un juego.  Intenta ponerse los zapatos sin sacarles de la caja.  No busca equilibrio, no busca armonía en las fuerzas de la vida. La sociedad sería inhumana sin lo cómico, pero tiene su tiempo y lugar.  Es cómico resbalarse con una cáscara de plátano pero no lo es si te rompes el cuello y un niño hambriento se come la cáscara.  El teatro evita el problema humano en ese hueco remanente perteneciente a la imaginación; sirve a la ideología.  Incluso agitprop es teatro al mismo nivel que el entretenimiento ligero.  Puede que diga a las audiencias que hacer y hasta alentarles a que serán capaces de hacerlo.  Pero hay otros medios mucho más eficaces de hacerlo. 

Agitprop no cambia a sus audiencias porque no cambia los medios a través de los cuales lo humano se mide y se conoce a sí mismo.  El teatro talla lo cómico con lo trágico, drama talla lo trágico con lo cómico.  Lo cómico evita la suprema seriedad: que es el mismo ser (en el ser humano) quien da al ser humano su responsabilidad y no la autoridad. 

Drama repite el primer acto de creación por el cual el ser humano se creó a sí mismo en el neonato.  Lo hizo al exponerse al placer y al dolor dentro de sí.  Pero el ser no fue la experiencia fortuita de estos efectos.  Es también el “intelectismo” por el cual discriminó entre los significados hacia sí mismo.  Esto es por lo que lo humano no puede ser reducido a lo genético.  El “intelectismo” es una “discriminación consciente” y a partir de esto la consciencia se observa a sí misma.  El neonato necesitaba hacer del mundo su casa pero el mundo era sí mismo y por lo tanto responsable por el mundo —no solo era consciente de sentimientos, sensaciones, emociones y afectos, sino, ahora, de la realidad y, dentro de la realidad, de la lógica de la necesidad.  Es esta lógica la que nos da responsabilidad humana.  No es que seamos víctimas del destino sino que, por el contrario, responsables por necesidad.  La necesidad es horriblemente transparente, es la muerte de los dioses.  Los héroes y las heroínas trágicas ven esto y hace que el problema de lo humano sea claro para ellos.  El drama griego llego a entender esto con Eurípides.  La consciencia humana es consciente de esta necesidad y por lo tanto la necesidad forma parte del ser en el ser humano — y en última instancia, esto es lo que nos hace responsables de la realidad.  Las experiencias del neonato son cósmicas, como si un volcán fuese consciente de sí mismo —aunque no son abrumadoras porque la experiencia humana soporta las leyes de la necesidad, y la fragilidad humana, incluso en el recién nacido, se convierte en el lugar de las leyes de la necesidad.  Las leyes de la necesidad crean la lógica de la realidad, las cuales sustentan nuestra consciencia.  Esta lógica surge en el tumulto de los asuntos sociales y toma forma humana, y entonces la heroína y el héroe trágico ven que la necesidad humana es la justicia. 

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El cuidado que el ser (en el ser humano) tiene por el mundo, por la realidad, es esa necesidad de justicia.  El drama del niño se convierte más tarde en el escenario de catástrofe humana.  Es como si cada gota de sangre, cada agonía, ofensa, cada paso en Auschwitz, fuese como poner una audiencia delante de un pequeño escenario.    Pero el origen del ser en el recién nacido es incluso mucho más cercano: la realidad es la consciencia.  Lo que está en el escenario no es ficción sino realidad porque es el ser “opuesto” que la ideología busca corromper continuamente,  que puedes haber aprendido a ignorar como si hubieras muerto y de paso haber empujado hacia un lado tu propio cadáver para poder seguir con el día a día de hacer dinero y vivir.  Todo drama tiene un centro en el cual la justicia y la inocencia radical se enfrentan a la corrupción y a la venganza.  El poder del drama está en que este centro esta también dentro de nosotros, la audiencia.  Nosotros mismos podemos llegar a ser ficción cuando desviamos nuestro mirar y entonces estar tan vacíos como los libros no leídos o las obras que no han sido representadas —pero nuestro opuesto nos torturará por haber actuado así.  El drama es realidad no solo en el sentido de “lo que realmente pasó” sino la realidad misma en la que somos responsables por el significado de lo que sucede. 

La interpretación de cada línea, evento y hasta cada gesto y expresión tiene que pasar a través del centro de la obra.  El centro mismo hace que esto sea posible pero es la producción quien debe saber la seriedad del centro, su significado —no ocultarlo detrás de efectos abstractos que por poderosos que sean no son más que teatro ¿Cómo llega la obra finalmente a su centro?  Entrando en el evento extremo —y esto repite la experiencia extrema del neonato.  Lo extremo es el lugar del “tiempo accidente.”  El tiempo accidente es un efecto biológico común que ocurre en los accidentes de nuestra vida diaria.  Es un momento de concentración extrema.  Con el tiempo accidente las cosas pueden moverse a gran velocidad pero a la vez pueden (y a menudo es así) parecer ir lentas.  No es como si fuera la cinemática cámara lenta —que es lo que hace el teatro poniendo su atención sobre el movimiento en vez de sobre lo que sucede.  Tiempo accidente en un accidente en la calle es una cuestión de vida o muerte, que permite a la mente ver como escapar del accidente y sobrevivir.  En el tiempo accidente dramático el ser (en el ser humano) ve la situación humana de un evento en su totalidad y comprende su significado.  Es capaz de ver más allá de la pantalla ideológica.  Y como con el neonato, sin la dualidades del egoísmo o altruismo, de lo moral-es y moral-debería —son lo mismo, como si fuera justicia perfecta.  Ve con la lógica de la imaginación, que es la manera de ver de la inocencia radical —ve el “objeto invisible.”  Pero es solo el actor, no el texto, quien puede hacer visible el objeto invisible o ser él mismo el objeto invisible.  Drama es el arte de actuar.  El texto puede producir la situación del evento extremo pero es el actor el que debe penetrarlo.  Y cuando hace esto, es cuando el objeto invisible se hace visible.  Qué es el objeto depende de la situación y de su relación con la totalidad del lugar.  Puede ser cualquier cosa —la cara o la nuca o un objeto al que se señala.  Si el actor conoce el centro de la obra, podrá encontrar el objeto invisible en cualquier parte del texto —lo extremo podría ser la relación entre la obra y la psique del actor.  El drama griego clásico definió las situaciones extremas con tanta precisión que la máscara del actor podría convertirse en el objeto invisible, para que cuando la audiencia mirase a la máscara se vieran a sí mismos.  El objeto invisible hace que el centro de la obra sea objetivo y lo reconoces porque tú mismo (como espectador) eres el centro —en realidad, tú creas el objeto invisible y la creatividad del actor es vacía sin tu creatividad.  Para crear el objeto invisible usas la misma creatividad que usabas para crearte a ti mismo cuando neonato.  La creación tiene la lógica de la necesidad.  Esto no es una inversión a la infancia, porque ahora tu vida lleva todo el peso del mundo dañado.  Es como si el recién nacido prestase su fuerza a tu fragilidad.  En el objeto invisible ves tu propio “opuesto”.  Ya sean los personajes o las obras dramáticas extravagantes o rebuscadas, el drama surge de tu propia vida y eres tú quien está en el centro ¿Cómo podrías sino ser Hamlet o Antígona —o Medea o Macbeth?  Está escrito que los dos, Jesús y Hitler, lloraron. 

Finalmente podemos entender el sitio y el límite del drama.  El sitio no es el escenario, el cual puede ser realista, simbólico y un largo etcétera —el sitio está dentro del ser (en el ser humano), el sitio de las contradicciones y los conflictos que he descrito.  Pero el ser (en el ser humano) está en la sociedad, la cual es también el sitio del ser (en el ser humano) —y por lo tanto el drama tiene un espacio físico, la escena.  La escena es el sitio del ser-y-de-la-sociedad, de las necesidades y de las contingencias políticas y sociales pero también del ser consciente.  En el teatro contemporáneo el escenario no es un sitio en este sentido.  En su lugar una serie de escenas que se unen en lo incidental se apropian del escenario, reduciendo la realidad a lo realístico.  Los escenarios griegos y jacobinos[8] eran los sitios del ser-y-la-sociedad porque la arquitectura reproducía estructuralmente la topografía y los niveles interiores del ser humano y la sociedad.  El escenario reproducía las estructuras subjetivas y las sociales.  La realidad era una casa y el drama mostraba la gente que en ella vivían; no obscurecía la realidad con realismo o con lo simbólico.  Los dramaturgos modernos deben aprender como escribir el desaparecido escenario-sitio en el texto. El sitio total, el escenario-sitio y el ser-y-la-sociedad sitio, contiene todo aquello que es relevante a lo humano.  “El Sitio” es una herramienta inmensa del drama.  Aquí solo puedo señalar unos pocos puntos.  Un objeto o una acción pueden cambiar su significado y su valor cuando se cambia su situación en el sitio.  Un simple ejemplo: el cráneo de Yorick cambia de significado dependiendo si esta dentro de la tumba o si esta en la mano de Hamlet.  Hamlet sujeta su propia mortalidad.  Así que la manera en que ponga la calavera de nuevo en la tumba sea tal vez un objeto invisible que el actor hace visible, o quizás será la manera en que se quita el polvo de las manos.  Cuando un bebé es apedreado hasta la muerte en un cochecito de niño el significado del sitio entero cambia.

El drama está situado en los límites entre la sociedad y el ser (en el ser humano), porque es ahí donde hacemos nuestra condición humana práctica.  Esta angosta línea divisoria es también donde reside la vorágine donde la ideología distorsiona y corrompe.  Aunque este sea un espacio constreñido, es sin embargo un espacio.  En este espacio es donde la imaginación se convierte en un medio para el entendimiento, y cuando el drama crea la lógica de la imaginación cambia el significado de (y sobre) el sitio  ¿Cómo se hace esto?  Drama es posible solo gracias a que el ser (en el ser humano) sufre como un desgarro por su propio “opuesto” —de lo contrario no habría más que sufrimiento.  La rabia que apedrea al bebé no hace sino repetir la rabia radicalmente inocente del bebé mismo por el dolor del mundo —y esta es la rabia que nos hace humanos.  Drama usa la creatividad con la que el neonato se creó a sí mismo.  De aquí viene la diferencia vital entre actuar y promulgar.  Actuar es teatro e imitar burlescamente la realidad, promulgar es drama porque es usar los procesos con los cuales el neonato se creó a sí mismo y a su realidad —y por lo tanto promulgando se cambia la realidad.  La reflexión y el argumento pueden cambiar la apariencia de lo que sucede pero no pueden enmendar la corrupción y además estos —la reflexión y el argumento— son ellos mismos corruptibles.  Dejan el sitio sin cambios, igual que cuando empezaron.  Drama no argumenta los casos ni usa la fuerza sino que cambia la realidad, cambia la medida a través de la cual nos conocemos a nosotros mismos y creamos nuestra realidad.  El problema no es qué cambiar primero, el ser (en el ser humano) o la sociedad —estos crean y se cambian el uno al otro.  Solo drama puede penetrar esta creación mutua y cambiar el significado de los valores.  Es nuestra única barrera de protección frente al barbarismo.  Es por eso que el drama plantea las cuestiones más serias.  La pregunta “¿Quién está haciendo qué?” solo puede ser respondida cuando se conoce su situación dentro del sitio.  Nada es obvio.  Un acto en sí mismo no tiene sentido, no nos da su significado —nosotros le damos su significado.  El problema del significado es que el sitio se presenta como un medio de medición o comprobación.  Históricamente esto es el poder de la ideología.  Por eso tenemos que cambiar el significado de la sociedad, qué significa vivir en una sociedad.  Si destruimos drama y su poder para hacer esto podríamos volvernos desconocidos a nosotros mismos.  Si los medios de comunicación modernos —pon, la prensa de Murdoch— nos trivializa o nos degrada cuando destruye la lógica de la imaginación, dejaremos de ser humanos y ya no quedan dioses a los que pedir ayuda para salvarnos.  Cité la lapidación del bebé porque produce la absoluta seriedad de lo Trágico y que, en definitiva, define nuestra humanidad.  Este es el contenido fundamental de mis obras.  Terminaré esta sección solo diciendo que cuando el ganado llegó al matadero, los animales oyeron a los carniceros mugiendo.  Está escrito que los dos, Jesús y Hitler, lloraron.  Así que, ¿por qué es Auschwitz malo?

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Los antiguos griegos fueron la primera democracia no por fundar una legislatura pública sino porque fundaron drama.  Las asambleas de ciudadanos hacían las leyes y las administraban en sus tribunales.  Pero las leyes eran injustas —todas las leyes sociales son injustas porque la sociedad es injusta.  Para encontrar justicia crearon drama.  Su drama utilizó los medios que he descrito para crear lo humano en el límite entre la sociedad y el ser (en el ser humano), entre el ser humano social y su opuesto.  Los antiguos griegos observaron los extremos de la paradoja humana con una atención sin precedentes porque eran colectivamente responsables del peso de la democracia.  Su teatro fue talmente impulsado por el asombroso éxtasis que se produjo que creo las bases de todo el drama del futuro.  Hasta nuestra entera civilización se basa en ello.  Pero su gran período duró poco más que la duración de una vida humana —demasiado radical como para sobrevivir en las primitivas organizaciones sociales de su tiempo.  La misma simplicidad que lo creó, lo destruyó.  Tenemos que instalar su simplicidad dentro de nuestra complejidad.  La antigua Grecia se arruinó con sus guerras civiles y después la violencia de Roma se dió vía libre para colonizar todo aquello que pudo o lo que pisaron sus soldados.  Pero dado que el “opuesto” no puede ser colonizado por la ideología, incluso siendo tan sutil, Roma mantuvo su violencia reemplazando la escena con la arena del circo.  Roma gobernó con pan y venganza.  Esto creó conflictos con el imperativo humano y la cristiandad como solución fue inevitable —porque incluso cuando los valores y el significado de lo humano son en sí mismos ambiguos, sus relaciones son lógicas y teóricamente simples. La cristiandad era simultáneamente trágica y grotesca.  Aquello que los antiguos griegos dijeron era ficción, la iglesia dijo que era real — retorció el significado para cambiar los valores.  Se aseguró su milenario destello de libertad a través de represión —la iglesia es una prisión en la cual el “opuesto” del ser (en el ser humano) esta derribado y atado con esposas.  Los dioses del drama de los antiguos griegos son ficciones de escena pero el Dios de la cristiandad es real.  Hay una correspondencia casi hermética entre el drama de la antigua Grecia y el cristianismo.  Es en la historia central donde se ve esto más claro.  En el drama griego Edipo resiste a su padre y le mata para después poseer a su propia madre, en el cristianismo el padre mata al hijo obediente y la madre es una virgen que no ha sido tocada por ninguno de los dos.  En el drama griego la ficción promulga la lógica de la imaginación para darle a lo humano poder y autoridad para cambiar la realidad.  El cristianismo reemplaza la lógica de la imaginación con la burocratización de hechos desproporcionados — incluso trata de burocratizar el “alma” humana.  Esta es la prisión del cristianismo.  Antígona muestra por qué esto debe fracasar.  La ironía es que la ficción es siempre más real que en lo que se ha convertido la realidad misma. El cristianismo está atiborrado de ambigüedades de la paradoja humana — por ejemplo, en Las Bacantes, Dioniso-Cristo es el dios que destruye la prisión.  La paradoja humana — el trabajo de la imaginación en el espacio, en el hueco dejado por la ideología — es implacable: esto significa que los valores deben cambiar a medida que su situación dentro del sitio cambia y que esto cambia el significado del sitio mismo.  Tal y como es, la manipulación que hizo el cristianismo de la paradoja humana fue profunda.  Estabilizó la sociedad, hizo posible la organización de la creatividad práctica y se prolongó hasta que la razón mató a Dios y la ciencia llevó a cabo una autopsia post-mortem sobre él.  Ahora ha retornado a la ficción pero sin la lógica de la imaginación.  Se ha vuelto una mentira y solo los fanáticos creen en mentiras ¿Qué resulta de la violencia que vive incipiente en esto y en toda religión?  Aquellos que una vez habrían sido las victimas de su inquisición se transforman en inquisidores —los fanáticos y los terroristas. 

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Los seres humanos son más ingeniosos que creativos.  Durante generaciones la historia “se ha arrastrado” hacia adelante hasta que las nuevas tecnologías destruyen las relaciones sociales, haciéndolas inviables.  El Londres jacobino y la Grecia de hace 2.500 años fueron claramente tales tiempos.  Entonces la historia no se arrastraba hacia adelante sino que jugaba a la pídola.  Era aterrador pero liberaba; creó un drama que penetró los extremos de la existencia — en ese sitio situado entre la sociedad y el ser (en el ser humano), una línea tan fina como la línea demoledora de las placas tectónicas— creando así una realidad nueva y una manera nueva de ser un ser humano.  Era una historia que hacia soportables los enormes problemas, incluso con una humanidad tan frágil, y hasta incluso hoy vivimos de lo que nos dio.  Mucho mas grandes son los cambios en nuestra era moderna; los siglos parecen estar apiñados en unos pocos años.  Nuestra era también debería ser aterradora pero también liberadora.  En su lugar hay caos y un aburrimiento irritable que se libera en los disturbios callejeros.  Nuestras relaciones sociales son impracticables, la distancia entre los ricos y los pobres se ha ensanchado exponencialmente y nos hemos vuelto más injustos.  Y dado que toda injusticia se mantiene bajo control por medio de la violencia, los gobiernos sustituyen la justicia con la venganza (esto no se hace siempre cínicamente; los dueños de The News of The World probablemente hasta creían ser la voz moral hablando por el bien común).  Aferrándose a su apariencia de modernidad científica, los gobiernos intentan constantemente nuevas maneras para reformar a los delincuentes y para reducir el crimen.  La única manera de reducir el crimen es construyendo una sociedad más justa ¿Por qué algo tan obvio no se ve?  Ya hemos encontrado la respuesta. 

La sociedad solo se conoce a sí misma a través de los medios de comunicación.  Nuestra “era mediática” y su inmensa tecnología de la comunicaciones esta dominada por la prensa y su incansable flujo de noticias.  En esta era deberíamos estar más informados que nunca, deberíamos conocernos mucho mejor y deberíamos ser capaces de crear una cultura que hiciera parecer la cultura de la antigua Grecia, con su esclavitud, simple economía y ciencias elementales, primitiva.  Sin embargo no hemos creado los modernos herederos de Edipo y Antígona, o de Hamlet y Lear, las ficciones que todavía tienen aliento dentro de nosotros.  En su lugar tenemos a los The News of the World y su depravada mezcla de odio y sentimentalismo, de puritanismo y lujuria, de la trivialidad de sus famosos y las batallas fútiles de futbolistas millonarios.  Esto es la murdoquería, la cultura de Murdoch, y sobrevive el final del periódico.  Su origen ni es Murdoch ni su única fuente contemporánea; ni era la intención de Murdoch ni lo pudo prever y puede que sea la víctima peor parada y hasta tendríamos que haberle creado antes de que pudiera destruirnos —se trata de lo mismo y por lo tanto el nombre es apropiado.  Los medios de comunicación de Murdoch son una ONG no electa cuya única responsabilidad es hacer dinero.  El parásito que mueve nuestra sociedad es el dinero, el que da a la sociedad su energía frenética. Murdoch es esa persona que controla el parásito.  No lo hace en el mercado del dinero sino combinando el parásito con la comunicación de información.  Esto corrompe todas las instituciones de la sociedad porque para sobrevivir necesitan dinero y solo lo obtendrán uniéndose a la cultura de Murdoch.  La combinación de dinero y medios de comunicación es totalmente corruptora.  Esta es la razón por la que la organización de Murdoch podía comprar policía y políticos y pudo establecer su puesto de mercado en el nº 10.[9]  Murdoch es el dueño de nuestra cultura —televisión, radio, deporte, todos los medios que tenemos para conocernos a nosotros mismos, el arte que ahora es basura y la taxidermia química usada en animales, la música hipnótica de masas y sus festivales, y hasta el Hollywood-Bollywood.  Las películas tienen su propia cultura de vigilantismo-y-tenue-fascismo, pero la corrupción del resto de la cultura hace que esto sea aceptable.  Lo mancha todo.  Cuando el barco se hunde, todo se hunde con el. 

Su efecto más corrosivo lo sufre el drama.  Lo ha destruido.  Vivimos en una de esas crisis que definen una época.  En el pasado las crisis mismas se convirtieron en estallidos de creatividad abrumadora, produciendo gigantes que hasta torcían la realidad para servir a los propósitos humanos.  Ahora toda la riqueza del drama que he estado describiendo es desechada y su responsabilidad por el futuro abandonada.  La historia está esperando en la puerta y nuestros National Theatre, The Royal Shakespeare Company, The Royal Court, y todos los teatros establecidos, han sido reducidos a servir a un furtivo, escurridizo hombrecillo que se convirtió en el amo del parásito.  Debería ser dicho una y otra y otra vez: es una catástrofe. 

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[1]   Bond utiliza el nombre “mob” que yo traduzco como “chusma”.   Las traducciones  españolas oficiales de “mob” no reflejan su sentido real.  En el sentido inglés de Bond, un o una “mob” es más un grupo indeterminado de personas descontroladas, violentas, con ganas de linchar a alguien.  Uno de los asuntos que sustentan y se repiten en la filosofía de Bond es la terrible pérdida humana cuando venganza se confunde con justicia, o la aplicación de venganza por las instituciones de poder trasvertiéndolo como justicia.  Es más, en inglés, “mob” puede ser utilizado para nombrar a la mafia; especialmente esa de la zona y origen londinense. 

[2] Bergen-Belsen, campo de concentración nazi, Baja Sajonia, Alemania, liberado por los soldados británicos.

[3] En vez de “el ser humano” — que literalmente sería “the human being”— Bond usa “the human self” que es mucho más profundo y completo y que él usa repetidamente.  “Self” es usado ampliamente en inglés: a veces es nombre, otras adjetivo.  En el sentido Bondiano yo lo traduciría como “el ser que está dentro del ser humano” en un sentido holístico, que nos distingue y que al mismo tiempo nos hace iguales.  Es la fuente interior de nuestra consciencia.  Desde siempre Bond ha sugerido que necesitamos mejorar la definición de “humano” porque sin esta, podríamos hasta perder nuestro derecho a existir. 

[4] Con “pathos” Bond se refiere al sentido aristotélico del sufrimiento humano, existencial de una persona normal que vive en el mundo real.  Otra cosa es una de las definiciones que ofrece de “pathos”  la academia española como “patético” que no se acerca para nada a la intención del autor. 

[5] Aquí Bond usa la expresión “humanness”.  “Humanness” es traducido por los canales oficiales como “humanidad” — lo cual no es totalmente preciso.  Humanidad en inglés es, como siempre ha sido, “humanity”.  Humanidad —“humanity”— es una cosa pero “humanness” es más profundo, es decir: cuando hablamos del ser humano como intrínsicamente bondadoso, imaginativo y al mismo tiempo, imperfecto.  Cuando nos referimos a aquello que es humano no nos referimos solo a los seres humanos sino a todo aquello que se relaciona.  Por eso he preferido usar aquí “lo humano” – más preciso sería aun “la condición humana” pero sería dar demasiado.

[6] Para indicar al recién nacido Bond usa “the neonate” y el idioma inglés le permite describirlo como si fuera un genero neutro y/o universal —incluso usa el pronombre “it” como objeto directo para indicarlo.   Es por eso que también usa el término de Leibniz “mónada” como unidad indivisible, original, única, formando parte imprescindible del todo universal.  Es por eso que aquí no entraré a reflejar géneros y que si “la” o “el”.  Un recién nacido es un recién nacido. 

[7] Observa que no lo traduzco como “La tragedia y la Comedia”.  Bond no se refiere a dos formas diferentes, digamos, de teatro.  En la filosofía Bondiana, la tragedia se forma con lo trágico y con lo cómico, uno interdependiente del otro.  Por eso también encontramos que en las verdaderamente grandes comedias encontramos momentos trágicos y viceversa.  Todo es dado por la lógica.  Sin lógica no hay verdadero, gran drama sino ideología.  Brecht notoriamente evitaba seguir la lógica en las historias de sus obras porque sino “la gente se reiría en momentos en que el autor quería seriedad”.  Lo mismo hacen la mayor parte de los autores burgueses con el uso disparatado del melodrama, por el motivo ideológico opuesto, es decir, burgués. 

[8] Bond se refiere a la arquitectura Jacobina (Jacobean).   Esto es el teatro inglés durante el reinado de Jaime I (1603 – 1625) en el que se representaban mayormente obras de Shakespeare, Ben Jonson, Thomas Dekker o John Webster.  Muchos se refieren a esta como Isabelina, pero esta es anterior (1558 – 1603). 

[9] Naturalmente, Bond se refiere a la residencia de los primeros ministros británicos, Downing Street nº 10, en Londres.

(Traducción Dr. J C Villa)