Por qué es tan importante emprender un camino hacia Edward Bond

Jacques Derrida defendió la idea de que el Marxismo había muerto, y con ello sus esperanzas, sus anhelos y sus discursos.  La utopía socialista como paradigma de justicia, igualdad y libertad, ha sido progresivamente eliminada de la mayoría de las iniciativas culturales y artísticas, suplantada por la necesidad económica, el consenso político y el compromiso social.  Las diferencias de clase permanecen tan extremas como durante los últimos 200 años, mientras que la noción de la lucha de clases está efectivamente ausente a través de las humanidades.  Para reclamar esta desatendida función utópica de la cultura propongo el singular modelo filosófico, dramatúrgico de Edward Bond como la ruta más apropiada para un drama del siglo XXI.

Aunque el teatro británico contemporáneo, tanto el denominado dominante como el alternativo, ha marginado las obras y las teorías dramáticas de Bond, en realidad la posición creativa e ideológica de Bond es incompatible con el resto de las nociones actuales sobre el teatro, incluso con aquellas más vanguardistas que en realidad son en en su mayoría tradicionales: arte conceptual y su busqueda de lo trascendental que, como contesta Bond, es como pretender que al final de una escalera se puede seguir subiendo, y naturalmente, uno se cae. El materialismo radical de Bond manifiesta una crítica inherente e inevitable hacia el conjunto de los géneros teatrales y de “performance art”.[1]  Bond cercena su relación con el teatro diferenciando radicalmente a este con drama. 

Tras examinar aquellas teorías filosóficas que, significativamente, están relacionadas con la obra del dramaturgo, revalúo la estética como un medio ambiguo de la ideología burguesa dominante.  El arte,  situado dentro de nuestra era burguesa (la que abarca desde el momento en que la burguesía se libera del yugo feudal, después de las revoluciones burguesas de 1848, hasta nuestros días), es un depósito o taller de verdades cognitivas, pero no de verdades cognitivas universales o holísticas.  El arte puede ser “positivo” para los seres humanos, pero también puede ser “negativo” y “muy negativo”; hay arte con intenciones socialistas, arte con intenciones fascistas y arte con intenciones moralistas, ya sea consciente o inconscientemente.  Dentro de los términos de nuestra cultura de clases, el arte realmente forma parte y sustenta “una tradición del oprimido” (Walter Benjamin, Illuminations, 1999: 248).  Hay algunas propuesta.  Por ejemplo, para paliar esto, Jürgen Habermas propone una unidad de la experiencia  en las artes acortando hasta conectar “el espacio entre las expresiones y/o discursos cognitivos, éticos y políticos”.  En mis estudios expongo como estas expresiones y/o discursos están socavados, por una parte, por la contaminación de la estética burguesa, ahora global y manifestándose en todas las cosas, distorsionando valores, entendimientos y análisis.  Y por otra, en el hecho incontrovertible de que, hasta ahora, la cultura es una cultura de clases, en vez de una cultura de la humanidad.  La promoción diaria de la mayoría de la cultura como una empresa comercial o, así llamada, industria creativa, acentúa este problema.

Bond declara que “su filosofía... hace de la ética una realidad final” (“[his] philosophy…makes ethics an ultimate reality”) (Stuart, Selections from the Notebooks of Edward Bond, Volume One 1959-1980, 2000: 56).  Si se identifican y sopesan las interacciones que aparecen entre la teoría de la reificación de Marx (Das Kapital) y la evaluación que hace Nietzsche acerca de los hombres de resentimiento (La Genealogía de la Moral), se puede construir una plataforma dialéctica desde donde poder confrontar tal interacción, demostrando que uno es la extensión del otro.  Así establezco la posición filosófica de Bond como lógica, realista y materialista, en el sentido marxista, en vez de provocativa, transgresiva, y dada a la polémica como sugieren varios importantes críticos y académicos del aparato reproductor burgués.  Es desde aquí que se hace posible evaluar la validez dialéctica de aquello que Bond llama “el problema”. 

En su dramaturgia, Bond no intenta hablar de problemas.  Esto es, la sociedad humana no está amenazada por “malos políticos” o por la codicia de un número de individuos, sino por el sistema social dominante, por tradiciones, valores y moralidades adquiridas, en su totalidad.  En otras palabras, no es una dramaturgia periodística a la que se decora con la forma.   En la filosofía Bondiana, en realidad conducimos vidas “extremas” ya que nuestras sociedades no solo están fraccionadas en clases sino en diferentes realidades humanas.   Transmitir esta idea fundamental de la dramaturgia de Bond en un entorno contemporáneo globalmente determinado por la ideología de aspiraciones pequeñoburguesas (Düttmann, The Memory of Thought, 2002),  es difícil; no solo porque requiere imaginar al otro sino también imaginar al otro imaginando.  

La reificación capitalista, explica Georg Lukács, cancela progresivamente el sentido, el propósito humano “bajo la esencia de la estructura del bien de consumo  […] en todos sus aspectos” (“under the essence of commodity-structure […] in all its aspects”)  (Lukács, History and Class Consciousness, 1990: 83); contra la reificación capitalista, Lukács sugiere estudiar a los creadores de la antigua Grecia, suplantando el mito con la ética.  Con su énfasis en el significado del ser humano, la estrategia dramática de Bond es, en un sentido, la aplicación de la prescripción de Lukács contra la mente reificada.  Para Bond, el drama es crucial porque permite representar[2] opciones o alternativas humanas, las cuales son imposibles en las vidas diarias de los individuos reificados. 

La participación que hace Bond dentro del área de Drama en la Educación (DIE), de su dedicación a los más jóvenes, tiene su razón de ser: los jóvenes tienen las preguntas más urgentes. Por eso su cooperación con la compañía de teatro para jóvenes, Big Brum (Birmingham, GB).  La obra de Bond y su teoría, siempre evolucionando, está convirtiéndose en un área de estudio autónomo y sin parangón.  El drama para el s. XXI y su aplicación en la escena necesita recursos y gente que no tenga miedo de errar y quiera intentarlo, intentarlo e intentarlo.   

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[1] La discusión acerca de si usar el término “performance” continúa.  La Real Academia Española advierte, en sus páginas digitales del diccionario panhispánico, que la palabra “performance es evitable, pues en todos los casos pueden encontrarse términos españoles de sentido equivalente” (http://buscon.rae.es/dpdI; página accedida: 20 – 02 - 2008).  La Academia sostiene que, cuando se usa en el campo de las artes, en su lugar deberían usarse “actuación o interpretación” en el caso de, por ejemplo, “la performance del guitarrista”; o “espectáculo o representación” en el caso de, por ejemplo, “una performance de danza”.  

Sin embargo, el uso de “perfomance” no es tan evitable.  Aunque la Academia señala algunas acepciones que se aproximan a la intención anglosajona de “performance” en el campo de las artes (como por ejemplo, aquella que da de “representación: imagen o concepto en que se hace presente a la conciencia un objeto interior o exterior;” o aquella que da del “espectáculo: cosa que ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o menos vivos o nobles”), la acepción tradicional de los términos “representación,  espectáculo, actuación o interpretación” acarrea confusiones.    Esto es porque “performance art”, en su concepción contemporánea anglosajona, es la conclusión de un proceso evolutivo del arte conceptual, iniciado por el pintor Marcel Duchamp (1887-1968), y que puede incluir todas las disciplinas artísticas, en el que todo y todos los presentes forman parte de la “performance” (Kershaw, 1999).  Y lo que es más importante, “performance art”  no se interesa en un producto artístico final, sino en el proceso por el cual el artista crea un trabajo que precisamente llama performance, más interesado en el proceso psicológico que lleva a crear una obra artística. 

En pocas palabras, la Real Academia Española tiene buenas razones para decir que es erróneo usar en español “performance” para un guitarrista o para un bailarín; para un trabajo artístico con un acabado completo.  Pero es indiscutible que, hasta ahora, en España necesitamos una locución que refleje “performance art” (una acción que el artista de esta disciplina entiende como poética) sin tener que usar el anglicismo.

[2]  Para Edward Bond, la acción de actuar o representar en el escenario debería ser como promulgar un ley, o defender conclusiones públicas.  Es por eso que Bond no usa “acting” o “representing” (actuar)  sino “enacting” (en el sentido de promulgar una ley) cuando “to enact something” es como otorgarle autoridad a algo, proclamándolo, sin ambigüedades y con señales inequívocas.