Por qué es tan importante emprender un camino hacia Edward Bond

Jacques Derrida defendió la idea de que el Marxismo había muerto, y con ello sus esperanzas, sus anhelos y sus discursos.  La utopía socialista como paradigma de justicia, igualdad y libertad, ha sido progresivamente eliminada de la mayoría de las iniciativas culturales y artísticas, suplantada por la necesidad económica, el consenso político y el compromiso social.  Las diferencias de clase permanecen tan extremas como durante los últimos 200 años, mientras que la noción de la lucha de clases está efectivamente ausente a través de las humanidades.  Para reclamar esta desatendida función utópica de la cultura propongo el singular modelo filosófico, dramatúrgico de Edward Bond como la ruta más apropiada para un drama del siglo XXI.

Aunque el teatro británico contemporáneo, tanto el denominado dominante como el alternativo, ha marginado las obras y las teorías dramáticas de Bond, en realidad la posición creativa e ideológica de Bond es incompatible con el resto de las nociones actuales sobre el teatro, incluso con aquellas más vanguardistas que en realidad son en en su mayoría tradicionales: arte conceptual y su busqueda de lo trascendental que, como contesta Bond, es como pretender que al final de una escalera se puede seguir subiendo, y naturalmente, uno se cae. El materialismo radical de Bond manifiesta una crítica inherente e inevitable hacia el conjunto de los géneros teatrales y de “performance art”.[1]  Bond cercena su relación con el teatro diferenciando radicalmente a este con drama. 

Tras examinar aquellas teorías filosóficas que, significativamente, están relacionadas con la obra del dramaturgo, revalúo la estética como un medio ambiguo de la ideología burguesa dominante.  El arte,  situado dentro de nuestra era burguesa (la que abarca desde el momento en que la burguesía se libera del yugo feudal, después de las revoluciones burguesas de 1848, hasta nuestros días), es un depósito o taller de verdades cognitivas, pero no de verdades cognitivas universales o holísticas.  El arte puede ser “positivo” para los seres humanos, pero también puede ser “negativo” y “muy negativo”; hay arte con intenciones socialistas, arte con intenciones fascistas y arte con intenciones moralistas, ya sea consciente o inconscientemente.  Dentro de los términos de nuestra cultura de clases, el arte realmente forma parte y sustenta “una tradición del oprimido” (Walter Benjamin, Illuminations, 1999: 248).  Hay algunas propuesta.  Por ejemplo, para paliar esto, Jürgen Habermas propone una unidad de la experiencia  en las artes acortando hasta conectar “el espacio entre las expresiones y/o discursos cognitivos, éticos y políticos”.  En mis estudios expongo como estas expresiones y/o discursos están socavados, por una parte, por la contaminación de la estética burguesa, ahora global y manifestándose en todas las cosas, distorsionando valores, entendimientos y análisis.  Y por otra, en el hecho incontrovertible de que, hasta ahora, la cultura es una cultura de clases, en vez de una cultura de la humanidad.  La promoción diaria de la mayoría de la cultura como una empresa comercial o, así llamada, industria creativa, acentúa este problema.

Bond declara que “su filosofía... hace de la ética una realidad final” (“[his] philosophy…makes ethics an ultimate reality”) (Stuart, Selections from the Notebooks of Edward Bond, Volume One 1959-1980, 2000: 56).  Si se identifican y sopesan las interacciones que aparecen entre la teoría de la reificación de Marx (Das Kapital) y la evaluación que hace Nietzsche acerca de los hombres de resentimiento (La Genealogía de la Moral), se puede construir una plataforma dialéctica desde donde poder confrontar tal interacción, demostrando que uno es la extensión del otro.  Así establezco la posición filosófica de Bond como lógica, realista y materialista, en el sentido marxista, en vez de provocativa, transgresiva, y dada a la polémica como sugieren varios importantes críticos y académicos del aparato reproductor burgués.  Es desde aquí que se hace posible evaluar la validez dialéctica de aquello que Bond llama “el problema”. 

En su dramaturgia, Bond no intenta hablar de problemas.  Esto es, la sociedad humana no está amenazada por “malos políticos” o por la codicia de un número de individuos, sino por el sistema social dominante, por tradiciones, valores y moralidades adquiridas, en su totalidad.  En otras palabras, no es una dramaturgia periodística a la que se decora con la forma.   En la filosofía Bondiana, en realidad conducimos vidas “extremas” ya que nuestras sociedades no solo están fraccionadas en clases sino en diferentes realidades humanas.   Transmitir esta idea fundamental de la dramaturgia de Bond en un entorno contemporáneo globalmente determinado por la ideología de aspiraciones pequeñoburguesas (Düttmann, The Memory of Thought, 2002),  es difícil; no solo porque requiere imaginar al otro sino también imaginar al otro imaginando.  

La reificación capitalista, explica Georg Lukács, cancela progresivamente el sentido, el propósito humano “bajo la esencia de la estructura del bien de consumo  […] en todos sus aspectos” (“under the essence of commodity-structure […] in all its aspects”)  (Lukács, History and Class Consciousness, 1990: 83); contra la reificación capitalista, Lukács sugiere estudiar a los creadores de la antigua Grecia, suplantando el mito con la ética.  Con su énfasis en el significado del ser humano, la estrategia dramática de Bond es, en un sentido, la aplicación de la prescripción de Lukács contra la mente reificada.  Para Bond, el drama es crucial porque permite representar[2] opciones o alternativas humanas, las cuales son imposibles en las vidas diarias de los individuos reificados. 

La participación que hace Bond dentro del área de Drama en la Educación (DIE), de su dedicación a los más jóvenes, tiene su razón de ser: los jóvenes tienen las preguntas más urgentes. Por eso su cooperación con la compañía de teatro para jóvenes, Big Brum (Birmingham, GB).  La obra de Bond y su teoría, siempre evolucionando, está convirtiéndose en un área de estudio autónomo y sin parangón.  El drama para el s. XXI y su aplicación en la escena necesita recursos y gente que no tenga miedo de errar y quiera intentarlo, intentarlo e intentarlo.   

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[1] La discusión acerca de si usar el término “performance” continúa.  La Real Academia Española advierte, en sus páginas digitales del diccionario panhispánico, que la palabra “performance es evitable, pues en todos los casos pueden encontrarse términos españoles de sentido equivalente” (http://buscon.rae.es/dpdI; página accedida: 20 – 02 - 2008).  La Academia sostiene que, cuando se usa en el campo de las artes, en su lugar deberían usarse “actuación o interpretación” en el caso de, por ejemplo, “la performance del guitarrista”; o “espectáculo o representación” en el caso de, por ejemplo, “una performance de danza”.  

Sin embargo, el uso de “perfomance” no es tan evitable.  Aunque la Academia señala algunas acepciones que se aproximan a la intención anglosajona de “performance” en el campo de las artes (como por ejemplo, aquella que da de “representación: imagen o concepto en que se hace presente a la conciencia un objeto interior o exterior;” o aquella que da del “espectáculo: cosa que ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o menos vivos o nobles”), la acepción tradicional de los términos “representación,  espectáculo, actuación o interpretación” acarrea confusiones.    Esto es porque “performance art”, en su concepción contemporánea anglosajona, es la conclusión de un proceso evolutivo del arte conceptual, iniciado por el pintor Marcel Duchamp (1887-1968), y que puede incluir todas las disciplinas artísticas, en el que todo y todos los presentes forman parte de la “performance” (Kershaw, 1999).  Y lo que es más importante, “performance art”  no se interesa en un producto artístico final, sino en el proceso por el cual el artista crea un trabajo que precisamente llama performance, más interesado en el proceso psicológico que lleva a crear una obra artística. 

En pocas palabras, la Real Academia Española tiene buenas razones para decir que es erróneo usar en español “performance” para un guitarrista o para un bailarín; para un trabajo artístico con un acabado completo.  Pero es indiscutible que, hasta ahora, en España necesitamos una locución que refleje “performance art” (una acción que el artista de esta disciplina entiende como poética) sin tener que usar el anglicismo.

[2]  Para Edward Bond, la acción de actuar o representar en el escenario debería ser como promulgar un ley, o defender conclusiones públicas.  Es por eso que Bond no usa “acting” o “representing” (actuar)  sino “enacting” (en el sentido de promulgar una ley) cuando “to enact something” es como otorgarle autoridad a algo, proclamándolo, sin ambigüedades y con señales inequívocas.

Edward Bond Pregunta

Sueño con el niño de una tierra lejana

Que un día se despertó para jugar y en cambio se encontró una bomba

Y en ese instante yace viviendo entre los muertos

Pero había perdido sus dos brazos

Mi ser adormecido dijo despierta

Despierto y en ese instante sé

Que para cambiar un centímetro del mundo debo cambiar el mundo entero

Y he dormido demasiado y despertado demasiado tarde

¿Está el niño armado con el cuchillo

Chillando y furioso a las puertas de la ciudad

La imagen de nuestro destino común vacío 

O cuento de esperanza maldita y vida humana malograda?

Y así que surjo de mi sueño

Y me lavo y visto y como mi corteza de pan para hacer frente al día

Y me dispongo a empezar mi tarea

Profundas profundas profundas son las cuestiones que debo preguntar

¿Debo cortar la mano que sostiene el cuchillo para tomar el cuchillo?
                                                            

Objetivos de un Patio Bondiano de la Juventud

Objetivo: estimular respuestas dramáticas de los más jóvenes. 

En la plataforma Bondiana tenemos la urgencia de explorar los profundos usos del Drama para el siglo XXI.

El trabajo de E. Bond busca empujar a los actores hasta los mismos límites de lo humano, y a través de ellos, a sus audiencias.  En la plataforma bondiana creemos que es en los límites, en los mismos extremos, donde los seres humanos se encuentran forzados a afrontar su situación y a crear significados. 

Bond dedica especial atención a escribir obras para los jóvenes porque para ellos las preguntas son más urgentes. 

Ser un actor en una obra de Bond es un auténtico desafío.  Las obras de Bond se escenifican alrededor del mundo, pero todavía el sitio Bondiano está sin actores propios.   Las razones son principalmente económicas y socio-políticas:  diferentes grupos que dedican casi todo su tiempo a escenificar obras de Bond, tales como los británicos Big Brum, tienen presupuestos muy limitados, y no se pueden permitir un análisis actoral en profundidad.  Solo decir aquí que en las obras de Bond, en realidad, no hay caracteres.  Los actores no deben actuar la parte sino la historia, la obra.  Un actor con una tal aptitud mental que busque encontrar una importancia trascendental de lo humano en todo.  Todo tiene importancia: desde una mota de polvo hasta un coche o un viejo paquete de cigarrillos tirado en el suelo, un sello o una taza de café vacía.  La ideología está en todas partes. 

La posición filosófica de Bond es intransigente; no negociable.  Desde el sitio Bondiano sabemos que todas las instituciones de autoridad son corruptas y corrompen. Entender esto explica el mundo humano hoy.  Los actores necesitan, no solo trabajar el texto; los actores en Bond necesitan saber, reflexionar, leer, escandalizarse intelectual e informadamente.  Es difícil porque necesitamos que la imaginación – no la fantasía - y la razón resurjan en el escenario como una sola idea.  Donde la emoción es grande y real, pero no creada a través de trucos adquiridos.

Pero esto es importante: con Bond no es que el problema sea porque hay gente mala, estúpida, idiotizada, criminal.  Ningún humano nace malo, estúpido, idiotizado, criminal.  La situación o sistema social, ethos,  en la que el humano vive, forma el ser humano y guía sus acciones. 

Muchos ven a Bond como un escritor enojado, intransigente y hostil. Cuando visité por primera vez a Bond, mi supervisor de doctorado necesitó advertirme que sería como ir a visitar al  ogro, al difícil misántropo .  Esto está lejísimos de la verdad. 30 años codeándome, discutiendo con gentes de teatro de todos los niveles en gran parte de Europa y la paciencia, la ternura, el humanismo de Bond no tiene parangón.  Lo cierto es que las generaciones de la era digital, del noticiario rápido, del twitter descontrolado, no tiene tiempo ni para escuchar ni para reflexionar —ni quiere darlo.  Años disfrutando de la persona, amistad e ideas de Bond me confirman el autentico privilegio de su persona, de su compañía, de sus consejos. En cada idea, en cada giro de frase está la firma de un genio —y su sentido del humor libre, sin complejos, es de desternillarse de risa. Lo cierto es que Bond se toma muy en serio las responsabilidades sociales del artista y la necesidad de persuadir a las audiencias hacia la revelación y esto choca con profesionales acostumbrados a que todo sea negociado, comprometido, a que digan que "sí" cuando deberían decir "no" y viceversa.  En realidad toda su obra se construye desde una infinita ternura y afecto desinteresado por el individuo humano.

Lo que buscan las obras de Bond es la creación de significados; voces coherentes y significativas.  Si logramos ver claramente que las obras de Bond no son acerca de contar historias, ni de la presentación de caracteres, sino de crear y exponer significado, habremos hecho un buen tramo del trayecto.

Como dijo Bond durante unos ensayos de su “Short Electra” (Electra Breve) Drama no debería ser una pintura, un cuadro; debería ser el repicar de una campana. http://www.edwardbond.org/

QUÉ QUIERE DECIR “LA FILOSOFIA de DRAMA DE EDWARD BOND”

Quiere decir que antes de apreciar en su sentido total, el enorme valor humanista en la obra de Bond, primero necesitamos reconsiderar nuestra percepción del mundo; que antes de aproximarnos a la obra dramática de Bond y reproducirla es conveniente explorar primero meticulosamente tanto su pensamiento como aquellas teorías filosóficas que lo apoyan y sostienen.  Para poder entrar en esta distinta plataforma Bondiana, dos estudios tienen importancia capital: uno es la teoría de reificación de Marx (capitulo I de El Capital) y los estudios posteriores que de este emanan con la Escuela de Frankfurt, W. Benjamín y Györ Lukács. Y el otro es la evaluación de Nietzsche acerca del los hombres de resentimiento (o mejor, ressentiment, que es como Nietzsche usa originalmente en su Genealogía de la Moral).[1]  Estos dos estudios interactúan entre si y, como he demostrado incontestablemente en mi investigación doctoral, muy a pesar de algunos académicos, ayudan a demostrar el verdadero, gran valor filosófico de la obra Bondiana que es lógica, realista y materialista, en el sentido marxista, en vez de provocativa, transgresiva.

La intención de Bond es confundida con la provocación porque, come se hace necesario ilustrar, dentro de la visión mental del dramaturgo, todo significado y/o percepción necesita ser reconsiderado y/o reevaluado.  En nuestras sociedades liberales la igualdad social se confunde o interpreta como oportunidad; la justicia no es justicia sino venganza; y la libertad no va más allá del acto de ir de compras.  El arte (y por lo tanto la estética) es una invención moderna y ambigua que, formando una parte fundamental de la incesante revolución burguesa iniciada en 1848 hasta nuestros días, no asegura un acercamiento humano o humanista: arte puede operar a favor de una futura sociedad democrática y socialista pero también a favor de un estado excepcional como el estado fascista.  Y lo que es peor, nuestra vidas trascurren dentro de un marco social que sigue alimentando y protegiendo la peligrosa superestructura social e ideológica que reinaba en Europa en los años 1920: es decir representación parlamentaria liberal, diferencia de clases como un natural dado y aceptado, popular resentimiento hacia las minorías, la feroz competición por posiciones de excelencia, de reputación, de autoridad social e intelectual, de seguridad etc., etc.

¿Por qué es este estudio necesario?

Porque sin este estudio Bond es erróneamente valorado como un provocador, transgresivo y polémico cuando en realidad su posición filosófica es realista y materialista.   La provocación, la trasgresión y la polémica son en realidad características ideológicas burgueses y pequeño burgueses.  Mick Jagger, no es tan transgresivo como cuando caprichosamente decide volar con su jet privado desde su isla en el pacifico hasta Londres solo para comer caviar en su hotel preferido.  Y nadie y nada es tan transgresivo como el súper-millonario inversor y especulador de divisa internacional George Soros, quien apostando contra la libra esterlina en 1992, colapsó el Banco de Inglaterra, haciendo que muchas familias británicas perdieran sus empleos y sus casas o cuando obtiene obscenos beneficios de las crisis internacionales como la crisis asiática en 1998.  Nuestro tiempos actuales de absoluta obscenidad financiera son el resultado de la máxima transgresión de unos agentes enloquecidos por la promesa de rápidos beneficios.  Como matar por deporte un elefante —aunque la misma obscenidad transgresiva es matar por deporte cualquier animal.  Como bien explica Terry Eagleton, el burgués conservador rechaza al artista tildándolo de trasgresor peligroso porque en realidad el burgués está rechazando su propia imagen.  

La obra de Bond es única y sin parangón, más próxima a Sófocles y a Eurípides que a Brecht o a Beckett, a los que Bond apropiadamente detesta.  La plataforma Bondiana critica objetivamente estos dos grupos o tendencias fundamentales del teatro: Brecht miente, no en su teoría sino en su obra, porque la ideología miente destruyendo la lógica, elemento fundamental del gran drama.  Beckett también miente, también gracias a otra ideología, es indiferente si consciente o inconscientemente, porque el ser humano no nace loco o criminal o pasivo – esto es, alienado.  El ser humano se convierte en un loco o en un criminal o en indiferente por el dolor que conlleva tener que vivir en una sociedad donde la injusticia forma una parte imprescindible y diaria de la vida humana (imprescindible porque sin la injusticia las sociedades capitalistas no podrían funcionar).   Pero lo realmente pernicioso en la filosofía intrínseca en la obra de Beckett y sus prosélitos es la celebración del pesimismo, presentando una sociedad incambiable,  ahistórica y permanente; como si la humanidad hubiera llegado al punto final de su historia.

¿Por qué se confunde la posición creativa de Bond? 

“La realidad no es trascendental, sino material” afirma Bond.  Sin embargo el teatro moderno (entendiendo el teatro moderno como un gran bloque, sin etapas o fases, que empieza con la emancipación feudal de la burguesía que culminaron en las revoluciones burguesas de 1848, coge fuerza con James Joyce, y evoluciona hasta nuestros días) es entendido y reproducido como algo que busca la respuesta a la paradoja humana en lo trascendental —lo inmaterial; a través de la trasgresión, de la ilusión, la fantasía o lo fantástico, y todo tipo de trucos o “fuegos de artificio”; también a través de la representación-narración de un infinito número de problemas sociales.  Es como el ratón que da vueltas y vueltas en la noria de su jaula, pensando que viaja a alguna parte.  Detrás de esta concepción de “naturaleza humana” y de “hombres que nacen para mandar y oprimir a otros” está, por supuesto, la filosofía de Martin Heidegger y, en España, de su alumno Ortega y Gasset, y que sigue sustentando la percepción de lo social en el occidente avanzado. 

¿Qué se puede proponer para introducir un drama que todavía tiene que nacer?

Seria fundamental exponer, en forma introductiva,  primero y reflexionar después, las filosofías que ayudan a demostrar que la filosofía del drama de Bond no es provocativa/transgresiva sino realista-materialista; algunos de estos son:

A) ¿Qué es el sublime; qué es una experiencia subliminal? (Hegel, Kant, Burke)

B) ¿Cómo es posible aplicar simultáneamente Marx y Nietzsche en el contexto dramático? Como señaló Max Weber: 

La honestidad de un académico y sobre todo, de un filósofo contemporáneo, se decide en la base de su actitud hacia Nietzsche y Marx.  Aquellos que no reconocen que no podrían continuar una considerable parte de su obra y seguir la mayoría de sus estudios más importantes sin la obra de estos dos, se están engañando a si mismos y a otros.  El mundo en el que intelectualmente vivimos es un mundo moldeado en gran parte por Marx y Nietzsche.

C) ¿Qué significa una plataforma ética en el contexto dramático?

D) “Los niveles de violencia de un país, de una comunidad son proporcionales a sus niveles de desigualdad” ¿Qué relación hay entre esta aserción sociológica incontestable con la dramaturgia Bondiana?

E) La pequeña burguesificación de la mente humana ahora global,universal.   Efectos en el autor contemporaneo y en la audiencia; ejemplos (Pierre Bourdieu, Nicos Poulantzas, García Düttmann). 

¿Por qué la idea de la pequeña burguesificación social es tan relevante para la filosofía Bondiana?

La filosofía Bondiana contiende que vivir en la sociedades liberales es vivir  en tiempos extremos. Como me dice Bond en una carta “Si el Marxismo es la política de la justicia, vivimos en una época donde esta resulta impracticable.”  Las sociedades liberales no lo ven así: para ellos la sociedad de la democracia liberal tiene problemas que pueden solucionarse con buenas políticas y leyes; para el liberal la sociedad es injusta, sí, pero por culpa de “malos políticos”, “el sistema sufre de algunos errores, de algunas carencias”, dicen, “pero funciona” – lo cual, simplemente, esta lejos de la verdad. Esto es difícil de entender incluso para algunos de los más fervientes seguidores de Edward Bond.  Algún tiempo atrás en el 2006, Bond mismo me pidió que hablara con una profesora de una universidad española cuya especialidad, dentro de la rama de la filología inglesa, era la obra de Edward Bond.  Al final de una larga conversación en la que yo escuchaba y ella hablaba sin descanso apasionadamente del “amor por la justicia” de Bond, resumió su soliloquio concluyendo que todo era por culpa “de políticos tontos” y no del sistema liberal democrático. Es entonces cuando entendí como si me golpeara un relámpago que en la plataforma Bondiana hay tanto trabajo por hacer.  En la filosofía Bondiana no cabe la crítica al individuo o individuos sino al sistema y la ideología en el que los individuos viven; la filosofía Bondiana no intenta preguntar “¿Qué?,” “¿Quién?” o “¿Cuándo?” sino “¿Por Qué?”.  Es precisamente las esperanzas éticas lo que hace que la obra de Bond sea de cardinal importancia. 

  En conferencias públicas en el área del teatro en Inglaterra he oído a académicos de peso acusar a Tony Blair, repetidamente y sin vacilación, de mentiroso y de reconstruirle como la causa principal de los desmanes sociales de Gran Bretaña. Bond y su filosofía rechaza estas reflexiones superficiales que, en realidad, evitan confrontar aquello que es el verdadero núcleo del problema: porque el ex-primer ministro Blair no es ni más ni menos mentiroso que cualquier otro profesional de cualquiera otra rama profesional.  Su objetivo es alcanzar la posición más alta de su “carrera”. Mostrar indignación ante unos hechos tan hediondos como la guerra de Irak y explicar que tal acto es la consecuencia de las mentiras de Tony Blair es mostrar ignorancia histórica; si el acusador es una persona altamente instruida, tal acusación no es más que distraer a la conciencia de ver un secreto abierto a todos.   En efecto, Blair es un político profesional que entro en la política entendiendo el área de la política como una carrera profesional más donde resaltar y crearse una reputación, que por una vocación social. ¿Fue Blair un mentiroso? La lógica, la imaginación y la razón – que no son más que tres de los elementos fundamentales para emular el gran drama clásico - nos dicen que si Blair se hubiera negado a aliarse con la administración norteamericana en la guerra contra Irak, la pequeña burguesía británica – incluyendo esa norteamericana y muchos de los académicos que hoy le acusan de mentir - le habría caído encima como una montaña de ladrillos — y Blair actuó en consecuencia. 

Todos los países viven dependiendo de la especulación financiera creada por el Gran Capital de Wall Street y la “City” de Londres, cuyo movimiento de capital con Wall Street  se iguala a varias veces el P.I.B del Reino Unido entero.  Como afirmaría la filosofía Bondiana, Blair no es que fuera un mentiroso, sino exactamente un profesional de la política – la forma más corrupta de hacer política - con una prioridad más que incrustada como verdad única en la mente de todos globalmente, el imperativo que supera con creces cualquier otro imperativo: tratar de asegurar por todos los medios, incluso a costa del sufrimiento humano o su brutalización, un constante crecimiento de capital.

   En el activismo político actual (ese que es fundamentalmente mediático, prominente, que lucha por mayorías electorales) ejercer política se entiende como una profesión más, análoga a cualquier otra profesión como banquero, ingeniero o conductor.    Un personaje político hoy se presenta al público como un agente puramente profesional y que actúa según los criterios del profesionalismo. ¿Qué es el profesionalismo?  No podemos detallar aquí el significado completo del profesionalismo vigente pero bastará decir por ahora que, en la plataforma socio-política actual, el profesionalismo como concepto es análogo a la idea de la teoría de la pequeña burguesificación[2].  La pequeña burguesificación responde a la pregunta “¿Qué pasó con la diferencia de clases? ¿Existe aun la clase trabajadora y sus reivindicaciones históricas? Por supuesto que las clases trabajadoras, explotadas, abusadas, que viven diariamente en el borde del barranco, aferrándose como hicieron en el pasado a todo aquello que puedan aferrar, incluso a lo más indigno, existen.  Pero ahora estos miles de millones de individuos tienen aspiraciones, no de un mundo donde todos están unidos en un proyecto común humano, sino como enemigos; es decir, compitiendo unos contra otros. 

El profesionalismo en si forma una parte fundamental en la reproducción de la ideología dominante – ya sea la dictadura Stalinista-comunista o el régimen burgués. Una persona considerada un “buen profesional” no debe mostrar ni emociones ni empatía por el otro ni tampoco esperar comprensión para uno mismo en el otro.  Un buen profesional no puede aplicar conceptos como “principios”, ya sean morales o éticos o ideológicos, porque su profesionalismo se pondría en duda.  El político profesional sugiere solucionar problemas particulares mientras propaga que el sistema, aunque con imperfecciones, funciona; negocia entre el Gran Capital y las sociedades a las que representa, para beneficio y mantenimiento, precisamente, del Gran Capital.

Mientras tanto donde había un problema, resurgen tres que, a su vez, se convierten en oportunidades económicas (que por supuesto se convierten ocasionalmente en más o menos exitosas obras de teatro). 

Termino así dejándole al mismo Bond hablar de su filosofía:

La democracia del consumo “estetiza” el acto de consumir.  Todo lo que puede hallarse en sus calles son fantasmas.  Sólo con el delito es diferente porque es la inocencia substanciada en objeto como venganza frente a la injusticia.  El teatro posterior al Brechtismo debe confrontar a la ideología con las corrupciones que esta provoca.  Cuando la confrontación es específica y clara, no puede ser ignorada.  El Brechtismo nos da razones para actuar pero no para vivir.  Por algún tiempo pudo haber sido suficiente.  Ahora, no.  Nos convertimos en peones de la Tecnomaquia.[3]  No podemos confiar en nuestra humanidad, no existe una humanidad sempiterna contra la cual apoyarse.  No está anclada en la razón; a cada uno de nosotros nos corresponde crearla.  Si eso no se comprende, entonces nuestra situación es desesperada.  Como hicieron los antiguos griegos, debemos confrontar al origen de nuestro “ser”.  El Brechtismo elude nuestra incógnita más importante: no “¿Qué haremos?” sino, primero, “¿Quiénes somos?”

En su descomunal y doloroso libro The Theory and Practice of Hell (1960, New York: Berckley Publishing Corp.  ) Eugene Kogon, un superviviente de Buchenwald, nos dice que había gente que no se dejaba morir porque lograba encontrar motivos para alimentar venganza y odio por el “otro"; porque dominando formas y maniobras criminales, lograban situarse un paso delante de los otros presos.  “Había muchos mártires muertos en los campos,” concluye, “pero muy pocos santos vivos” (p. 306).

No abandonamos  Auschwitz.  El pianista superviviente siguió tocando la misma sonata con la misma cadencia melodramática, vestido con las mismas galas, y pagado por la misma audiencia corrupta.  El joyero  volvió a sus joyas y el mercenario a sus asesinatos.  El rico siguió mintiendo, queriendo hacer creer que es rico porque se lo merece y convenciendo al pobre de que es pobre porque se lo merece. Menganito copia en el examen y fulanito obtiene mejores notas en inglés porque su tía la profesora le ha corregido el examen.  Competimos por recursos limitados y en el proceso todos son enemigos.

Pero hay otro plan: razón e imaginación.

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[1] El Ressentiment de Nietzsche no debe ser intercambiado con resentimiento ni con su traducción francesa, “ressentiment”.  El Ressentiment de Nietzsche desea expresar la relación que existe entre una persona que vive con un sentido de inferioridad y la creación de la moralidad. 

[2] La pequeña burguesificación social es un término que se encuentra en la teoría social de Nicos Poulantzas y después en la de García Düttmann o Pierre Bourdieu.

[3] Tecnomaquia: dice Bond en 1998 “ (…) Ahora la tecnología es la Tecnomaquia.  En el pasado, la tecnología fue un beneficio para la humanidad, ahora comienza a ser un problema.  La antigua justificación de la injusticia era que el régimen necesitaba sobrevivir la escasez.  Ahora la injusticia se justifica a través de los beneficios de la prosperidad. (…) La abundancia moderna produce condiciones sociales y psicológicas de la escasez.  (…) La Tecnomaquia inventa necesidades para estimular insatisfacción.

Por un patio Bondiano de la juventud permanente en Granada

Quizás haya actores y no actores que vean estas páginas en España, en Andalucía y más específicamente, en Granada, a los que el nombre de Edward Bond les suene de algo.  Quizás el autor británico Bond sea para algunos mucho más que un sonido y los curiosos quieran saber más.  La curiosidad por Bond puede que os lleve a los mismos límites del abismo, en esos extremos donde todo se ve con una claridad cristalina, terreno despejado de ideología y de moralidad, hacia un final ético. Pero meter las manos en una de las obras del gran Edward Bond requiere comprometerse a practicar la disciplina intelectual, a leer leyendo, reflexionando acerca de lo que se lee y a investigar más. En silencio; en soledad.  Nietzsche se quejaba de que lo mal-interpretaban porque lo leían "saqueando sus escritos (...) como salvajes, con prisa; un párrafo aquí y otro más allá, abusándolo todo", que es, por desgracia, como hacen estudiar a los más jóvenes en los departamentos de humanidades de todas las universidades del mundo, las buenas y las malas.  Cogiendo citas de aquí y de allí, para después usarlas como un popurrí en beneficio de tesis y tesinas recicladas (el sociologo P. Bourdieu llamaba a la academia la industria de la citación).  Con Bond, como tantos otros, pasa un tanto lo mismo.  Te iluminará si le das tiempo; te parecerá de locos si no lo tratas con merecido cuidado.

Memorizar un texto para después "actuarlo" aplicando todos esos trucos que parecen funcionar, que se aprenden en las escuelas o en la calle, trucos para teatro, no nos es de apropiado uso en el  drama Bondiano.  Y lo peor es que tampoco hay un método - todavía.  Hay que encontrarlo en la praxis a través del intento y el error.  Esto requiere tiempo, dinero, que las compañías y grupos que se dedican a la obra Bondiana no tienen.  Bond es consciente de ello — y su fama de intransigente le precede con directores y actores.  Precisamente porque Bond pide que los actores no actúen, sino que promulguen.   Pero como él mismo siempre me dice "drama solo llega a ser drama cuando los actores lo hacen, pero sin hacer trucos; un buen inicio es simplemente hacer lo que está escrito, lo que se pide en la obra; sin añadir, sin restar".

En Gran Bretaña, después de años de escarnio y de abandono, el crítico teatral Nick Curtis en el London Evening Standard del 12 de abril de este año llama a Bond "el evitado genio de la escena británica", que  "is back with a vengeance" (que se traduciría como "regresa con fuerza, de verdad" pero que en realidad es más "¡Ahá, que os decía!").  Los oficiales y enseñantes de la cultura, de esa cultura que se ha asentado oficialmente dentro y fuera de la academia como industria (hasta tal punto que, desde los años 2001/2002, departamentos que tradicionalmente se llamaban "dept. de estudios teatrales" pasaron a llamarse "dept. de las industrias culturales y performance art" sin sonrojarse), han dejado atrás los años en que la BBC anunciaba, cada noche, como los bancos rompían récords de beneficios todos los días.  Se acostaban confortados pensando en sus asegurados salarios de 60.000 euros, en sus casas en la costa, en la educación privada de sus hijos, en sus artículos y conferencias preñadas de vacuidad.  Hasta que finalmente llego el grandioso colapso del 2007 reaccionaban  "¿qué Bond dice que vivimos vidas extremas y anti-humanas, que vamos hacia el abismo?  ¿Qué el arte que produce nuestra "vibrante industria cultural" es fútil? No es más que un provocador, un escandalizador."  El cambio ha sido radical, como el despertar de un sueño, y ahora, de todo un gran espectro de escritores, las gentes del teatro "oficial" buscan la congruencia, la respuesta a las salvajadas de los mercaderes y sus representantes como el primer ministro Cameron o aquí Rajoy; Bond parece la respuesta más lógica, la más congruente, la que está más en el contexto actual. 

  

 En las siguientes páginas espero dar una introducción fidedigna al gran Bond, con cuyos escritos tuve la suerte y el privilegio de toparme durante mis estudios de grado en la Universidad de Leeds (1998) y que desde entonces ha sido mi principal objeto de estudio porque para mí también es insoportable vivir en un mundo donde la injusticia, la mentira, el terror, es una parte naturalizada de nuestras vidas.  Bond ve con claridad cual es el futuro de la escena: no es el teatro que conocemos y practicamos; es drama.  El drama de Sófocles y Eurípides para el siglo XXI.  Lo que demanda la obra de Bond es en realidad lo más simple y, en nuestro triste mundo capitalista, obviamente lo más difícil: poder ser seres humanos sintiendo que el mundo es nuestra casa.