"PLOT": Es un terreno, también un complot, un plan y una conspiración.

Teatro es una cosa; Drama es otra muy distinta.  

Bond se ha pasado la mayor parte de su vida creativa intentando explicar, persuadir, enseñar, demostrar esta obviedad.  Pero con muy pobres resultados. 

Insistir sobre singularidad y necesaria urgencia social del Drama -- como área aparte del teatro moderno -- le ha causado a Bond no pocos quebraderos de cabeza...  Y decepciones y pérdida de amigos que parecían "leales" y muchos disgustos y broncas e incluso daños serios a su propia economía.  

La inmensa mayoría del teatro (moderno) te va a contar una historia, algo, sobre lo que tú ya sabes -- probablemente incluso más que el autor.  La forma más extrema de esto es lo que se llama el Teatro Textual (cuyo originario es el británico Verbatim Theatre, y David Edgar su mejor ejemplo).  Dramaturgia literalmente extraída de periódicos o libros de historia. ¿De verdad necesitas que te representen lo que ya has leído en los diarios?  ¿Tu imaginación se ha atrofiado tanto? A menudo he hablado con Bond en su casa sobre la realidad de las audiencias teatrales: la clase trabajadora no va al teatro. "¿Para qué van a ir al teatro?"  Me responde con los ojos muy abiertos y esa sonrisa suya.  "Un camionero, un operario sabe más sobre las chorradas y líos amorosos que lo que nos dice el borracho de Pinter."  O eso, o el teatro tratará de convencerte de que lo supernatural existe; que lo que tiene que decir no es de este mundo, sino de lo trascendental-conceptual.  Un "duende" que vive en el artista -- autor o actor -- que te trasmitirá mundos invisibles, espirituales.  No mucho más diferente de ver brujas volando en escobas.  

Drama sin embargo te hablará de lo que uno NECESITA SABER.  Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Edward Bond... No importa si has visto o leído la obra mil veces años atrás; si la sabes de memoria.  El Hamlet o Edipo que viste hace 20 años te habló, te reveló una verdad que necesitabas saber entonces, hace veinte años.  De la misma manera que hoy te hablará, te revelará la verdad que necesitas HOY.  Ayer estaba viendo una peli-docu sobre la "Crisis" del 2008 made in hollywoodland y uno de los caracteres citó una de las mejores frases que he oído en una peli; una frase que alguien sobre-escuchó a otro en un bar: "La verdad es como la poesía -- y la mayoría de la gente odia la poesía."  No creo; no pienso; sé que algo parecido le sucede al Drama.  Porque Drama es poesía, pero en su forma más completa, más profunda, más viva.

Pero sobre todo, Drama es visión.  Es predicción; premonición.  Por supuesto, el autor de Drama de hoy debe ser muy diferente del autor de Drama de hace 1.500 años o de ese de hace 400 años.  Todos siguen la lógica de los hechos -- no hay Drama sin lógica.  Pero el conocimiento universal es hoy radicalmente diferente al que tenía Sófocles.  Es por eso por lo que un autor de Drama debería ser inconcebible HOY si no mira y habla del mundo desde un entendimiento marxista, realista y extrictamente materialista.  

Ya llevo muchos años mirando las caras de sospecha, incredulidad o confusión de las gentes cuando introduzco a Bond como autor de Drama.  A veces no tengo ni el humor ni las energías para presentarlo en el contexto hispánico y simplemente lo dejo como un autor de "obras de teatro." Se acabó la discusión, el conflicto, las largas y tediosas explicaciones.  Porque, en la mente del interlocutor informado de hoy ¿qué es Drama si no es teatro? 

Bond, por encima de todo, es un poeta. Y como los grandes, verdaderos poetas, ha vivido siempre, no solo "adelantado a su tiempo" sino en el ALLÁ; allí donde todo ha sucedido YA.  Y la visión que nos ofrece pone los pelos de punta: 

Llevas a escena a Sarah Kane? NO sin Edward Bond

Durante estos últimos 10 años en España, he coincidido con profesionales y académicos del teatro que conversando se me declaraban "especialistas de Sarah Kane."  

Pero no habían oído ni sabían de un tal "Edward Bond."

Esto es simplemente imposible.  No puedes entender "de-que-va," para qué, quién y por qué la obra de Kane sin haber estudiado primero a Bond .  No lo digo solo yo -- lo declaró repetidamente Kane (Sierzs, In-Yer-Face-Theatre, 2000:101, London: Faber and Faber; o Spencer Dramatic Strategies in the Plays of Edward Bond, 1992, Cambridge University Press)

El siguiente texto -- que traduzco para su difusión, esperando que sea útil -- es de un artículo que escribió Bond para The Guardian en 1995, cuando se estrenó Blasted de Kane dejando a la mayor parte de críticos y audiencias o descolocados o disgustados.  Hoy muchos se autoproclaman "expertos en Kane" y la jet set de la intelligentsia de los teatros y sus escuelas la consideran uno de los grandes dramaturgos clásicos de estos tiempos recientes. (El artículo desgraciadamente sigue siendo actual.)

(https://www.theguardian.com/stage/2015/jan/12/edward-bond-sarah-kane-blasted)

"Una explosión en la cara de nuestro petulante teatro: Edward Bond sobre Sarah Kane"

Yo era un niño de tiempos oscuros. Las nuevas capitales de la historia eran Hiroshima, Nagasaki, Auschwitz, Dresde, Babi Yar ... ¿Seguramente ningún momento podría ser más oscuro? Pero los escombros de esos lugares ahora están finamente dispersos por todo el mundo. En la guerra esperamos la paz. ¿Qué esperamos ahora?

El comunismo ha sido derrotado. Occidente es triunfante. Ya no necesitamos preguntar cómo debemos ser seres humanos. Solo tenemos que resolver los problemas de la economía y todo estará bien.

Abres una puerta. Dentro, en la penumbra, tres niños se sientan y juegan el antiguo juego de las varillas. Uno esconde el final de las ramitas en sus puños. El resto escoge una. El que elige la más larga debe hacer – pero nos olvidamos de preguntar qué debe hacer. En cambio, vemos que los niños están sentados sobre un cuerpo desnudo – y putrescente. ¿De qué película de terror es esto? No, es esta semana y escuchamos a un cortés caballero que nos cuenta en la televisión un incidente en su vida. ¡Y solo piensen cuán civilizada es la escena!

¿Tal vez los niños echan a suertes a quien le toca la última migaja o gota de agua? No luchan por ello. Y tal vez la mujer muerta sea su madre y ¿no es natural que los niños se aferren a su madre? ¿Pero seguramente esta es una terrible perversión del mundo? Tampoco es su normalidad. ¿Cómo se llegó a eso? Oh, poco a poco. Y no todo está perdido – los niños aún no se están comiendo las ramitas.

El incidente ocurrió hace 50 años en un campo de exterminio. Pero formamos parte del libre y triunfante Occidente. Entonces, ¿hemos resuelto las contradicciones que en nuestras vidas nos llevaron a Somme, Verdún, a la Gran Depresión, a Auschwitz, Nagasaki, a Vietnam?

¿Oh en serio? - ¿Cuándo? ¿Cómo sucedió? ¿Y por qué no me di cuenta? La sociedad occidental se está volviendo más injusta. La brecha entre ricos y pobres se ensancha. Los políticos que defienden el estado actual de las cosas deben defender su injusticia necesaria. Ni siquiera intentan ocultar que lo están haciendo.

Los gerentes de negocios obtienen aumentos de sueldo espectaculares y los pobres caen más profundamente en la pobreza. El primer ministro se pone en pie en el parlamento. Está torpemente preparado, como el perro Toby en sus patas traseras. Debería llevar una falda y tener una cola. Rompe y acusa a la oposición de ejercer la política de la envidia. No, no es envidia si eres una madre que vive en un barrio pobre con niños hambrientos y te opones a que los ricos se hagan aún más ricos. Es la ira. Es indignante por una ofensa moral, es furia por una impertinencia colosal y repugnante, es gente que desprecian la irresponsabilidad de sus gobernantes. Escucha a Heseltine faroleando, esquivando e intimidando mientras los entrevistadores lo interrogan sobre la última injusticia flagrante. ¿Debe dejarse todo a los caprichos del mercado? Había mercado en los esclavos y en los productos de Auschwitz. ¿Cuándo entra en el mercado la consideración humana? Sin respuesta. Poco a poco se justifica la injusticia. La presión económica y social lo convierte en angustia y desesperación y pronto se desperdicia el valor humano y las personas se vuelven antisociales.

Cuando Michael Howard habló en su primera conferencia de Conservadores como Ministro del Interior, prometió cárceles y castigos. La multitud aulló. Era el populacho aunque vistiera corbatas y perlas. Una multitud de sádicos pervertidos aullando por la crueldad. Baso mi comentario no en la filosofía (no hubo ninguna) sino en el aullido. Puedes oírlo, el eco radiante de Nuremberg. Y el ministro sonreía con la afectación de la auto-aprobación.

Todos los argumentos que buscan justificar la injusticia, si se creen, corrompen a la sociedad. Las presiones sociales y económicas convierten la corrupción en irracionalismo y barbarie. El gobierno ahora ha perdido toda autoridad moral.

Para ser justos, este es el problema no solo de nuestro gobierno sino también de Occidente y su sistema económico. No hemos resuelto el problema de ser seres humanos. Es por eso que nos estamos dirigiendo hacia la catástrofe. Probablemente se llevará a cabo antes del final de la próxima década. No sabremos como resolverlo. Será diferente a las catástrofes del pasado, y probablemente peor.

La injusticia no es simplemente una cuestión de diferencias en posesión de dinero. Crea las actitudes y el comportamiento que las personas deben adoptar para sobrevivir en el sistema injusto. A veces, la absoluta inaccesibilidad que tienen los pobres al sistema los obliga a la apatía o al crimen: esa es la imagen que refleja el espejo de la injusticia de los ricos. No ayuda si algunos de los pobres están mejor que los pobres del pasado. Los niños sentados sobre su madre muerta estaban mejor que otros: aún no se habían comido sus tres pajitas. Todos estamos mejor que los muertos, pero ¿nos ayuda eso a resolver los problemas del vivir? Solo somos humanos porque la necesidad mental por obtener justicia es mayor que la necesidad de alimentar el estómago. ¡Esto no es un idealismo bonito de flores y mariposas! Es solo que todos buscamos nuestra seguridad y cordura en el respeto hacia todos los demás.

No es una cuestión de simple injusticia. Para permanecer sanos, una sociedad debe ver que se está moviendo hacia la mejora de la justicia. Algunos gobiernos lo han logrado. Pero no los principios de este gobierno.

Los indigentes que yacen en las calles de nuestra ciudad me recuerdan a los muertos en las calles del ghetto de Varsovia.

Las imágenes son presagios y debemos aprender a leerlas. Si no lo hacemos, entramos en el-mundo-de-las-imágenes: el mundo real del fascismo, del racismo, del nacionalismo, del patriotismo. Los 'vampiros' se vuelven reales. Las calles se vuelven violentas y la administración se convierte en una "guerra fría civil".

Nuestros nacimientos y muertes son absurdos. Pero nuestras vidas no deben serlo. Encontrar el sentido de la vida es lo que nos hace humanos. A menudo, Drama mezcla imágenes de las cosas que debemos aceptar, nuestra mortalidad y debilidad con imágenes de lo que necesitamos cambiar: nuestra vida social diaria. Es precisamente aquí donde encontramos nuestra necesidad por justicia y no meramente de comida y ropa; es nuestra necesidad por encontrar significado a nuestra vida. Y ese significado se relaciona con nuestra mortalidad. Sin ella no seríamos humanos. Es una necesidad que una economía por sí sola no puede, no podrá satisfacer. Cuando finalmente llega la catástrofe, lo hace de manera rápida y total. Luego, desconcertados, nos preguntamos cómo fue posible que seres humanos se comportaran de manera tan inhumana. La razón es que cayeron de la realidad a la imaginación.

Y así, en tiempos de injusticia social, el propósito del Drama es estudiar todo el espectro humano: desde nuestro pan cotidiano hasta nuestra mortalidad. Pero nuestros teatros actuales están subordinados a un imperativo económico que nunca dará paso al imperativo humano. ¿Necesitan el dinero para sobrevivir? - El ladrón también. Nuestro teatro es tan sórdido como nuestro gobierno. El teatro nacional debe ser visto como una humillación nacional. ¿Se está ocupando al menos de nuestras calamidades pasadas, de nuestro futuro? Incluso en el mejor de los casos, solo provoca sentimentalismo sobre la capacidad humana para sobrevivir. Si se tratara de revelar nuestros tiempos, las colas en los teatros llegarían a los suburbios. El RSC (The Royal Shakespeare Company) desarrolló un estilo de casa de luces y música, una alianza con el comercio turístico. ¿Creen estar actualizando a Shakespeare? Por el contrario, lo están enviando al periodo más oscuro y antiguo de la edad media profunda; a un pasado pre-alfabetizado que no puede abarcar ni siquiera el juego de las varillas.

Pero Blasted proviene, creo, del juego de las varillas; del centro de nuestra humanidad y de nuestra antigua necesidad de teatro. Eso es lo que le da su extraña, casi alucinante autoridad. No nos muestra las imágenes con las que viviremos si no rehacemos nuestra visión moral. Ya vivimos esas imágenes: en el mundo donde las dos manecillas del reloj son el nacimiento y la muerte; el mundo que siempre está ahí pero que se convierte en nuestra realidad deshumanizada solo cuando no intentamos hacer nuestro mundo cotidiano más justo. Las imágenes de Blasted son antiguas. Se ven en todas las grandes edades del arte, en el teatro griego y jacobino, Noh y Kabuki. La obra cambia algunas de las imágenes. Pero todos los artistas hacen esto para reutilizar las imágenes antiguas, cambiadas y no, bajo el foco de su época.

La humanidad de Blasted me conmovió. Me preocupan aquellos que están demasiado ocupados o tan perdidos que no pueden ver su humanidad. Y como dramaturgo, me conmueve el oficio y el control de una escritora tan joven. No sé que importancia tendrá como escritora. Incluso antes llegar a su edad, Rimbaud había revolucionado la poesía – para inmediatamente después abandonarla, dedicándose al criminal oficio del tráfico de armas en África. Pero sí sé que esta es la obra más importante en Londres.

Edward Bond, The Guardian, 28 enero 1995.

Escribir obras -- ¿Por Qué?

Dusting my work on Edward Bond, I find this beautiful but sharp quote from the author. No one else has such guts. It is only part of a giant puzzle, but it may help to understand why this effort, this urge to spread Bond's work, the great master dramatist of the XXth c. (yes, seems we have not left the XXth.)

Desempolvando mis escritos sobre Edward Bond, me encuentro esta preciosa pero desnuda, tajante cita del autor. Ningún otro autor tiene tales agallas, tal valentía, honestidad. Es solo parte de un gigantesco puzzle, pero puede que ayude a entender por qué este empeño, esta urgencia por difundir a Bond, el gran maestro dramaturgo del s. XX (sí, no parece que hayamos dejado el XX.)

EDWARD BOND: "ESTAMOS VIVIENDO PARA EL PARÁSITO."

Actores y director:

“Lo que hace Bond con una linea, otros escritores menores necesitan seis
páginas.”

“Edward Bond es uno de los más importantes autores que tenemos en este país
(…) y del mundo.”

“Te sacude. Intenta despertar a la gente sacudiéndola.”

“Está Edward Bond el hombre y Bond el mito. El que habla agresivamente
sobre la situación de la escena británica... Pero está el Bond que
dedica todo el tiempo que sea necesario a explicarte con paciencia lo
que espera de sus obras... Creo que la idea sobre Bond esta
distorsionada.”

“Hay algo estimulante sobre este Bond que se niega a comprometerse, que se
niega a consensuar.”

“Las obras de Bond se representan muy poco y no se le dedica la
investigación necesaria.”

Edward Bond:

“El universo no va a tolerar nuestra estupidez por más tiempo.”

“Fuimos a ver Macbeth y... cambió mi vida. Por primera vez alguien me
hablaba seriamente. Sabía que Shakespeare conocía mi experiencia
de la vida – me hablaba a mi.”

“En los años 40 y 50 la clase trabajadora solo era capaz de viajar al
extranjero si entraba en el ejercito. (…) Pero lo que encontré
realmente espantoso fue la brutalidad. No la brutalidad hacia el
enemigo, sino dentro del ejercito mismo. Así que me volví muy muy
consciente de estas divisiones de clase. Así que cuando salí tenía
que decir algo sobre esto. La única forma de expresión disponible
para mi – porque no tenía sentido literario; quiero decir, creo
que el teatro es una expresión artística de la clase trabajadora;
porque hablas. Así que era natural que empezara escribiendo obras.”

“Teatro moderno ahora esta dividido en estas dos cosas: tienes obras acerca
de la sociedad o tienes obras acerca del individuo. Nunca pones a
los dos juntos. Y eso quiere decir que el teatro es entonces una
falsedad – porque el ser humano está hecho de estas dos fuerzas.
Si deleite o alegría es donde el lenguaje se crea... si vas a hablar
de la sociedad vas a hacerlo con un lenguaje abstracto – álgebra,
máquinas, o algo así – cuando hablas del ser (nota de C Villa: dentro del
individuo “SELF”) tienes un lenguaje de emociones y vas a
conseguir gemidos, enojos, gestos. Pero cuando les juntas entonces
tienes que articular el mundo, tienes que articularte a ti mismo (…)
lo que intento hacer es producir una situación dentro de los límites
de estas dos cosas y así dejar que los seres humanos hablen.”

“No es una cuestión de instruir, enseñar a la gente ideas. Drama es acerca
de liberar esa energía capturada. (…) puedes ver esto...
capitalismo se ha vuelto un parásito de esas estructuras de la
sociedad social … estamos viviendo para el parásito. Y eso
quiere decir que el dinero se convierte en un elemento extra como el
agua es a un pez. El dinero es nuestro parásito y destruirá
nuestras comunidades. Esto es muy complicado de explicar en
realidad. Con drama puedes mostrarlo de maneras más simples.”

¿Cuál es la Situación de la Nación y su Teatro? Introducción a "Dea" por Edward Bond

Carta de Edward Bond "...LOS PAYASOS TOMAN EL CONTROL."

Querido Cesar

(…) Empatizo con tu preocupación sobre el estado del drama y la política. No debes (y no lo harás) desesperar.

Cuando las cosas cambian es porque el mal se ha vuelto intolerable pero también más poderoso. Juventud y edad se reciclan recíprocamente y por eso debería haber esperanza. El peligro ahora es doble: el poder de las armas de guerra y la destructividad del consumismo capitalista. El peligro es real: degradamos nuestro mundo y podríamos destruir la sociedad humana – en América Trump y en el UK Boris Johnson y el fascismo de cosecha propia. La tragedia de la actual sociedad en descomposición se convierte en una farsa, en parte porque ninguna persona seria y perspicaz intentaría hacer funcionar la situación actual, y por tanto los payasos toman el control. Esto es inevitable en todas las sociedades gobernadas por élites.

(…)

También escribí un poema para celebrar los 23 años de Mel Kenyon como agente teatral. Habrá un evento en el Royal Court, pero ya no puedo entrar en ese lugar; es exactamente como las instituciones culturales que describes en tu carta. En lugar de ir al evento, escribí el poema para que fuese leído allí.

(...)

Así que, tú y yo, debemos trabajar. Pienso en los jóvenes actores de Sutton y en su futuro. Pienso en tus hijos.

El problema es que los excesos del capitalismo se han vuelto despiadadamente peligrosos, mientras todo se oculta bajo el entretenimiento y el consumismo -- y la incomprensión. Está sucediendo por doquier.

Así es como Trump y Boris pueden reemplazar a Hitler y luego hacer que parezca que el desastre puede posponerse. No creo que se pueda posponer. En el Reino Unido parece que hay una reactivación del socialismo entre los jóvenes. El problema es que pueden estropearlo. En una reunión laboral, el público joven gritaba por la guillotina cuando se mencionaba a la familia real. Han olvidado o nunca supieron que las personas que gritaron por la guillotina en 1793 terminaron siendo guillotinadas. Tienes que pensar en el San Petersburgo de 1917. Allí hubo una verdadera revolución popular, pero que fue rápidamente maltratada. Lenin hizo su propio asesinato inevitable y puso a Stalin en el poder. No entendemos ni nuestra situación ni a nosotros mismos. Es por eso que un nuevo drama es imprescindible para la comprensión humana. Si pudiéramos crear esto, sería práctico y el primer drama sin ideología. Es sobre la relación ya argumentada, entre los dos órdenes – el humano y el natural. En mi poema para “Las Obras de Guerra” en Japón lo llamo el caos de las escaleras. La relación es lógica y no se puede evitar.

(…)

Piensa en tu relación con tu padre. Y luego piensa en tu relación con tus hijos. Eso debería ayudar.

La bella pureza de “Einstein on the Beach” - pero transportado al Gran Contenido-Drama realista de Edward Bond. UNA ASPIRACIÓN CONTINUA.

Estoy en un hotel en Amiens. Es uno de los días de nuestra visita, invitados a representar y compartir nuestra obra “Al Límite” de Edward Bond. Es tarde. Estoy cansado, mal resfriado y al día siguiente tengo que presentar mi perspectiva sobre el drama de Bond. Tomo unas pastillas. La habitación del hotel es muy digna – incluye una gran televisión. Necesito dormir pero estoy pendiente de las noticias. Trump podría ganar las elecciones – como de hecho hizo pocas horas después.

(Televisión Francesa. Opera de Philip Glass. 

 Grabado en el Teatro de Chátelet el 7 de enero del 2014.)

Cambio de canales y ahí estaba la ópera de Philip Glass “Einstein on the Beach.” Es de una belleza y pureza extraordinarias. Me ha enganchado. A veces incluso olvido respirar. Acaba. Y al final me siento con una sensación que ya conozco muy bien: emocionado pero extrañamente vacío - como al final de un esplendido despliegue de fuegos artificiales.

Aunque un tipo de trabajo como “Einstein on the Beach” de Glass no es nuevo para mi. Su formato en que lo conceptual y lo simbólico se lleva a sus más amplios extremos y pureza eran, cuando joven, una aspiración para mi – antes de encontrar a Edward Bond y los estudios sobre la tragedia que lo precedieron. Me forcé a que la danza y la música formasen una parte importante de mi entrenamiento como actor – y con grandes sacrificios físicos y económicos.

No tengo dudas de que, si no me hubiese importado engañarme a mi mismo – y de paso a todo el mundo – y hubiese tomado el camino conceptual – ese iniciado por Duchamp – de la performance art, habría hecho mejor carrera – al menos académica.

Pero un día, como una pared de ladrillos, te golpea la realidad: lo conceptual y simbólico en sí no va más allá de una superficial narrativa personalizada. Porque como algunas personas y en la situación adecuada, yo también podría vivir una tremenda experiencia emocional poética: una bolsa de basura que esta siendo movida en el espacio por el viento con movimientos aleatorios y sin rumbo puede llevarme a las lágrimas. Si además le incluyes una particular música de fondo podrías lanzarme a experimentar el sublime. Pero no es más que eso: mi experiencia como individuo solo en el mundo. Y es que en esta sublimación del individualismo o de-lo-individual hay una trampa aterradora.

Porque la urgencia es otra; los anhelos son otros mucho más importantes: cambiar la realidad e imponer a las audiencias que tomen elecciones responsables para su futuro y el futuro de sus retoños SOLO es posible a través del GRAN DRAMA. Esto lo tenemos al alcance de la mano en la genialidad de las obras de Bond. El problema es CÓMO transmitir la importancia de este UTENSILIO (que es lo que el Gran Drama es: utensilios) a otros.

Cuando la opera de Glass acaba, hago algunas anotaciones:

Incluso si es Performance Art en su formato más puro, logra mostrarse a sí mismo como muy importante: Un Einstein tocando el violín; jueces que promulgan la ley; burócratas como felices robots. La repetitiva armonía llena de símbolos; el tren; el gran reloj. Es muy impresionante.

Pero se me ocurre que es como si estuviese testimoniando, sobrecogido, a un niño que me hace saber tiene algo muy importante que decir – algo importante al nivel universal – pero que no tiene la competencia alfabética para decirlo. Y el niño lo intenta con todo su ser – y es fantásticamente fascinante observar – pero uno no logra entender. El niño no será capaz de decirte lo que quiere decir. Y, cuando acaba, a ti te va a dejar divagando “el niño tenía algo tremendamente importante que decirme, pero no pudo.”

Lo gracioso es que probablemente el propósito del niño era precisamente no decirte nada.

Pero su totalidad – la experiencia de ver al niño intentando decirte algo que podría ser tan importante – es pura belleza. En la ópera es como si la fórmula E=mc² pudiese ser explicada bailando.

Hay un sorprendente equilibrio emocional.

Lo mio es el viejo truco de Brook: No sé que es lo adecuado hasta que no lo veo; pero sé muy bien lo que NO SE DEBE HACER en una obra de Bond. Pero me gustaría encontrar el espacio y los actores para demostrar que el Gran Drama Bondiano sería mucho más grande y más útil si pudiese representarla con esa pureza que emana “Einstein on the Beach.” Sería un proyecto de una extensión formidable – porque los actores y actrices necesitarían desarrollar, con mucha paciencia, todo un nuevo tipo de enfoque, de “habitus.”

(Si puedes ver en su totalidad la opera de Glass, hazlo en soledad y si es posible, no en tu teléfono, sino en una pantalla.)

LA YA TRADICIONAL POESÍA NAVIDEÑA DE EDWARD BOND - 2016 "BEWARE"

El siglo pasado

Las ruinas – dictador-trío-pandilla – de Hitler

Cerebro dañado por bala – linchado – senil

Durante un tiempo los demócratas se pusieron en pie

Gritando eslóganes del libro de eslóganes

Espeluznante arrastrar de pies no bailando en procesión

En realidad a estas alturas la democracia es un bebé anciano

Thatcher es la hija de Hitler – Reagan el hijo

Ella mora en la arquitectura de las ruinas

Ella mantiene el archivo de los huesos

Más pequeñas las puntadas más fuerte el cosido

La filosofía es ciencia y lo oculto

La leyes del espacio tiempo naturaleza y tecnología

Imaginación corrupta y venganza eterna

En el mercado efecto se convierte en causa

El obeso océano se esfuerza en devorar más barcos y tripulación

En los vagones el viento silba

                 a través de los huecos de los tablones

¿Quién habría pensado que una cloaca humana móvil

                olería a geranios?

Cada Reacción es un andén de estación en el último ferrocarril

Tragedia se convierte en farsa

Entra el bufón

Es la maldición de los humanos que el asesinato sea una forma de hacer el payaso

Están muertos pero no enterrados

Estas advertido

Estas advertido

Ten cuidado

(PODRÍA SER ÚTIL)

POST ENCUENTRO INTERNACIONAL BONDIANO – ESCUCHANDO A BOND - ANOTACIONES, NOVIEMBRE, 2016

“Nada tiene la dignidad de un bebé llorando.” Edward Bond

“Bond no es un teórico; es un poeta.” C. Villa

“No deberíamos tener miedo al futuro porque ya estamos allí.” E Bond

“No estamos cualificados (todavía) para clasificar a Bond.” C Villa.

“Drama es esencialmente político; es el primer idioma.” E Bond

Escuchar a Bond es un evento en sí mismo.  Se sienta tranquilamente; mira al suelo; su enorme ingenio y conocimiento siempre listos para ser compartidos con quien quiera escuchar; puedes ver con claridad que está formando un mapa en su mente.  No hay censuras.  Sus ocurrencias, su chispa no te dejan inmune.

Mientras Bond hablaba yo tomaba notas que pudieran servirme - espero que sean útiles.  

Bond con Jerome Haskins traduciendo al francés

REFLEXIONES (improvisadas) DE EDWARD BOND

“Curioso que en estos tiempos ningún niño cree en Papa Noel – pero creen en los regalos.”

“Hay una continuidad en Drama. No puedes aislarlo. En Drama el actor vive YA en una historia; su historia. Necesitas entender esto porque sino estarás haciendo teatro.”

(...)

“No hay significativa diferencia entre lo que pasa en la escena y en la realidad. Es absurdo. Es la realidad humana.”

(…)

“Francia creó la política moderna (se refiere a la Revolución Francesa.) Creó problemas fundamentales. Pero cambió el mundo; cambió la consciencia – pero cambiar las instituciones es muy difícil.”

(…)

“Y eso es por lo que en mi primera historia para Big Brum envié a un chaval a una cámara de gas a contar una historia.”

(…)

“Y la gente vive de su pasado. Somos museos andantes. Esta rotura humana que ocurrió hace 40 años (se refiere al golpe Thatcher-Reagan) sigue. De ahí sale Trump. Y por eso la democracia, la política se vuelve estúpida.”

(…)

“El uso del teatro ha cambiado de forma extraordinaria. La gente iba al teatro para saber quién eran. Como hicieron los griegos, Shakespeare o Marlowe¹ Pero no ahora; ha cambiado. Y por eso los actores son diferentes. Dejé de trabajar para la Royal Shakespeare porque era basura; decían mentiras. Es por eso que empecé a escribir para los jóvenes (…) Tienes la sensación de que la sociedad tiene esta fisura.”

(…)

“Pero los actores para ganarse la vida tendrán que dejar de ser creativos, dejar el teatro e ir a trabajar a la TV y al cine (donde te podría contar historias de terror.)”

(…)

Promulgar (enacting) es muy diferente de actuar. No es acerca de estilo; es un estado profundo de actuar. No es simbólico.

(…)

“Mis bisabuelos veían un anuncio por semana. Hoy estamos rodeados permanentemente.”

(…)

“Hay que entender de alguna forma la nueva realidad.”

(…)

“No hago distinción entre la tragedia y la comedia.”

(…)

“Tres tragedias. 1. Hamlet: Hamlet salió a escena y NO preguntó '¿qué debo hacer?' sino '¿quién soy?' 2. Lear: no es un problema político. Quiere tener una forma diferente de vida. 'no os preocupéis. El estado se ocupará de vosotros.' No hay fantasmas en Lear como en Hamlet. No es coincidencia. 3. Mcbeth: lo supernatural; la tiranía: la necesidad de destruir inocentes.”

(…)

“DRAMA NO ES ALGO REMOTO SINO CERCANO.”

1Christopher Marlowe (1564- 1593) Dramaturgo. Si estudias lo poco que se sabe de la vida de Shakespeare, hay en realidad más que material para dudar de su autoría. Shakespeare era un hombre de negocios, un especulador – lo que hoy en la era de la industria-cultura llamaríamos empresario. Punto. Un hombre que al morir dejó dos hijas completamente analfabetas. Y yo coincido con otros en que posiblemente S. se aprovechó de la terrible situación política y de persecuciones que en los tiempos Isabelinos se vivía en Inglaterra, usando las obras que le daban verdaderos autores como Marlowe a cambio de dinero para mantener sus escondites en Francia u Holanda. Pero es igual. Las insuperables Hamlet, King Lear, Mcbeth son ahora de todos nosotros (y de alguna forma tenemos que llamarlas.)

LA UNIVERSIDAD SORBONNE PARIS III INVITA A la asociación PATIO EDWARD BOND de la juventud A LA CONFERENCIA EUROPEA SOBRE EDWARD BOND

Durante los días 8, 9 y 10 de noviembre

(Abajo detalle escrito por Jérôme Hankins sobre la conferencia europea - solicitudes para asistir, dar ponencias o simplemente por interés tanto académico como personal o profesional son bienvenidas.  Contactar con el Dr. Villa en este blog o email.)

Dr. César Villa liderará una serie de talleres sobre el actor en la obra bondiana - así como ponencias sobre la filosofía que apuntala, reafirma la obra del autor.

Los actores del Patio Edward Bond de la Juventud, Noelia Camacho, Javier Martínez y José Manuel Arias, representarán "Al Límite" en el Centro Cultural Jacques Tati en Amiens a una audiencia de jóvenes estudiantes franceses  los días 8 y 9 de noviembre (en español, probablemente con subtítulos en francés.)









(La financiación para el viaje - la estancia de 3 días y las representaciones de "Al Límite" - ha sido oficialmente confirmada por el organizador del evento, Jérôme Hankins.)

EDWARD BOND -

CONFERENCIA EUROPEA

Amiens-Paris 2016

08, 09 y 10 noviembre 2016

Una Nueva Forma Trágica para

 Confrontar Nuestra Tercera Crisis.

El Teatro de Edward Bond en relación al área del Teatro-en- la-Educación.

Universidad de Picardie Jules Verne

Centro de Investigación de las Artes y la Estética (CRAE) – UFR de las Artes

Grupo de Investigación CORPUS - UFR de las lenguas y las Culturas extranjeras)

Maison du Théâtre

Centre Culturel Jacques Tati

Institut de Recherches en Études théâtrales (IRET),

Paris III/Sorbonne Nouvelle

"Vivimos desconcertados y en un creciente caos. La noche es oscura. Cuando los griegos confrontaron esta misma oscuridad crearon el drama que nos dio la luz con la que nos podíamos ver a nosotros mismos. Ahora debemos crear un drama nuevo o de la noche oscura nacerá un día más oscuro. El nuevo drama es la única manera que tenemos de tomar responsabilidad democrática por nuestro tiempo.” ¹

Durante más de cincuenta años, Edward Bond ha trabajado para desarrollar una nueva Poética de la escena (“La Razón del Teatro”), elaborando nuevas formas dramáticas que aborden las particularidades específicas de nuestro tiempo. Según Bond, el heroe de las tragedias griegas no es una víctima del destino: sacrifica su propia vida para preservar la humanidad de su existencia. Despoja a los dioses y a la autoridad de la fuerza del destino declarando su propia necesidad, inherente a la paradoja y a la ambigüedad que constituyen las bases de las limitaciones de nuestra humanidad.

Así, la tragedia nos enseña como “en la situación extrema comprendemos que el significado de la vida es más importante que la vida misma.”²

En nuestras sociedades (neo)liberales, la complejidad de lo humano se vuelve un obstáculo del proceso mecánico del consumismo, hasta el punto de introducirse en el corazón del mismo mundo “teatral” como se ve claramente enfatizado en las ceremonias de entrega de premios anuales (les "Molières") en Francia. Todas las expresiones culturales públicas y gratuitas son apropiadas indebidamente por este sistema; la ideología reaccionaria de los mass-media destruye progresivamente el desorden liberador de la creación artística, mientras lo alaba con maneras abstractas.

Sin embargo, el drama mantiene una seguridad final, dado que ningún aparato represivo del estado, ninguna superioridad tecnológica, ninguna opresión institucionalizada es capaz de silenciar Antígona, Hécuba, Hamlet o Lear (todas y cada una de nosotras.) No pueden impedir que afrontemos la cuestión de lo humano y su paradoja. En la cúspide de la monstruosidad, hasta Macbeth es incapaz de cuestionar los motivos de sus actos desastrosos.

"Por eso la civilización creó la escena. Es por esto que representamos esta obra. Por esto tenemos esperanza.”³

La “Conferencia Europea sobre Edward Bond, Amiens-Paris 2016” propone estudiar las herramientas teóricas, conceptuales y poéticas desarrolladas y usadas por Bond, dando especial atención a sus diez obras escritas para la juventud desde 1994. La conferencia no se limitará necesariamente a estas obras, aceptando ponencias sobre otros trabajos de Bond. Además, una parte importante se dedicará a la cuestión de la dramatización y el “enactment” (promulgar-más-que-actuar.) Esta perspectiva se sugiere como el necesario proceso de reinventar una dramaturgia capaz de afrontar nuestra crisis actual, a la cual Bond llama la “Tercera Crisis” de la cultura occidental (2012).

En esta etapa es importante indicar que según Bond, la cuestión de lo Trágico y de la Tragedia en las obras de “Teatro-en-la-Educación” no es por sí misma evidente.

En un email del 2014 Bond dice: “Escribo tragedias porque pienso que es la única llave para liberar la situación actual. Pero la intención de la tragedia son los adultos, simplemente es madurez humana. No escribo tragedias para jóvenes. La razón por la que la juventud no necesita las tragedias se debe a la forma en que están directamente inmersos en su propia experiencia – la mayor parte de su tiempo los adultos no están inmersos en su experiencia de la misma manera; al contrario, intentan manipular (no usar) su experiencia, para sobrevivir en el mercado. En el pasado las historias de los niños podían ser intensas mientras les distanciaba de su vida social diaria. Entonces los niños podían juntar las dos vidas creativamente. Así las brujas del bosque, los animales que hablan, los reyes y reinas... Hace unos días me perdí en el bosque de Thetford. Había un viento violento. Se hizo de noche. No tenía linterna. Deambulé durante un par de horas. Hasta las distantes indicaciones de la vida normal – los ocasionales sonidos del tráfico – era irreales: así que por supuesto en esa situación estás deambulando dentro de ti – y los niños siempre hacen eso. Con obras para la juventud recuerdo – uso – la búsqueda de la infancia. Una búsqueda no puede ser manipulada. Tienes que encontrar dónde estás. Mucha de la literatura para niños les trata como niños vistos por los adultos. Yo no escribo para niños como si son niños sino para niños que se convertirán en adultos. Es un error escribir para niños como si fuesen adultos pequeños y por lo tanto limitados e incapaces de entendimiento – pero es también un error escribir como si fuesen adultos con la mala costumbre de ser ocasionalmente difíciles. Las historias de los hermanos Grimm empiezan con lo trágico y terminan con la libertad. Creo que mis obras para la juventud hacen eso – aunque en ellas defino libertad como responsabilidad (Tune, The Edge, A Window y el resto.) Las obras para adultos progresan hacia el extremo Trágico donde se debe tomar una decisión. Las dos, para jóvenes y para adultos, no son completamente diferentes y los medios y métodos dramáticos son los mismos. Creo que para la juventud escribo dentro del radicalismo de la inocencia.”

La “Conferencia Europea” se llevará a cabo tanto en los teatros como en la Universidad de Picardie Jules Verne (Amiens) en colaboración con la Universidad Sorbonne Nouvelle/Paris 3. Tanto como sea posible, se incentivará la asistencia de la juventud incluyéndoles en proyectos creativos, talleres y clases magistrales. Así, la conferencia se centrará en comprender el alcance del nuevo uso de la escena y de la tragedia según la filosofía de drama de Edward Bond, en sus talleres y producciones.

La tragedia y la nueva visión del teatro de Bond devuelven al actor su papel central, convirtiéndose en guía de la audiencia, ayudando a ver y a expresar su libertad con la imaginación.

Dicho enfoque teatral debería, de acuerdo con Bond, crear una comunidad lúcida y consciente, obteniendo las herramientas adecuadas para hacer frente a nuestra crisis actual

LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

1. Un “nacimiento” de la tragedia post-moderna: formas y criterios de la Tragedia según Bond.

Teniendo en cuenta obras como Lear (1971) The Woman (1978) o Dea (2014) — Obras inspiradas en Shakespeare y Euripides — u obras como The War Plays (1983-85) y In the Company of Men (1987-88) — en las cuales acechan las sombras de Hamlet y Macbeth — ¿es posible percibir una evolución sincrónica de la reflexión de Bond sobre el género Trágico?

En vista de obras como The Edge y The Hungry Bowl, esta última escrita para audiencias de 9 a 12 años, ¿cómo logra Bond completar su anunciada síntesis en la que nos convertimos en una audiencia de “griegos-jacobinos” en torno a un teatro centrado en las situaciones extremas, definiéndonos y forzándonos a identificar nuestras nuevas responsabilidades?

¿Cómo consigue la obra At the Inland Sea (1995), la primera obra que Bond escribió para una audiencia joven en su aula, inventar una forma de ficción trágica adaptada a la cuestión de representar la Shoah (Holocausto)?

Empezando por Saved (1966) y progresando hacia The Angry Roads (2014), ¿es posible identificar la idiosincracia en el específico género Trágico diseñado por Bond?

Bond afirma que su propósito es contar y explorar nuestra actual "Tercera Crisis," la cual, por primera vez en la evolución de la humanidad, está a punto de abandonar el proceso histórico de nuestra humanización,.

¿Es posible definir esta "lógica de la tragedia", a la que Bond menciona a menudo y que asocia a la "lógica de la imaginación" inherente a la mente humana – que nos permite seguir siendo humanos, reclamando el "derecho a ser seres humanos"?

2. La Odisea del mónada: “l@s niñ@s dramáticos” según Bond

En la parte central del libro de ensayos The Hidden Plot – Notes on Theatre and The State , el infante y su comportamiento sicológico son estudiados de forma científica, mezclando reflexiones acerca de sicología, siquiatría, neurociencia (incluyendo neuropatología) y ciencias de la educación.

A través del estudio del mónada, libremente inspirado en Leibniz, Bond establece una variedad de hipótesis y afirmaciones sobre la génesis de la consciencia de ser y sobre los cimientos de la psique. Estas hipótesis tienen el propósito de ser post-freudiana y post-lacaniana, con especial hincapié en sobrepasar la fatal ideología “del deseo de morir” (death wish.)

En los tratados teóricos de Bond, como en muchas de sus obras desde Saved, el recién nacido aparece como el protagonista heroico espontaneo, el mártir triunfante de una ontología titánica y desgarradora que le lleva hasta los límites mismos del universo y de la muerte.

Desde el año 2000, Bond afirma que la "singularidad" (como se define en la astrofísica), la cual "permite al cerebro convertirse en una mente" es, tan pronto como el ser humano modela sus emociones, una oportunidad para transformar el placer y el dolor en los "conceptos" de la tragedia y comedia, para así asumir "responsabilidad".

La concepción bondiana sobre el funcionamiento de la mente humana será, en este sentido, objeto de escrutinio.

3. Útiles teoréticos para una nueva “Poética de la Escena.”

Si la estética del drama bondiano se nutre de referencias y citas de pasadas formas de la estética y de sus sucesores, también presenta un dinamismo conceptual energético que creció durante la década de los 90, antes de llegar a su apogeo en The Hidden Plot (2000). Los escritos teóricos de Bond, marcados por una considerable creatividad terminológica, se basan tanto en imágenes poéticas como neologismos. Bond parece desafiar cualquier intento de clasificación y análisis, ya que los numerosos paratextos (prólogos, ensayos, entrevistas, artículos, correspondencia, etc.) continúan desarrollando e introduciendo nuevas ideas y formulando principios originales, a veces desconcertantes.

Bond hace malabares con los conceptos filosóficos y psicoanalíticos, y los incluye en historias llenas de referencias bíblicas y mitológicas. A veces - cuando desviar y transformar el léxico filosófico no es suficiente - Bond crea neologismos y juegos de palabras utilizando la naturaleza polisémica de la lengua, como destaca su uso de palabras elementales como "centro", "objeto" o "sitio".

Las obras de Bond escritas para el Teatro-en-la-Educación son un importante instrumento para extraer nuevos términos como El Evento Dramático, El Sitio-y-la-Situación, El Centro de la Obra, El Objeto Invisible, Tiempo-Accidente, intervalo (the gap) y promulgar en vez de actuar (en el sentido tradicional.)

El problema metodológico también reside en la elección de la perspectiva: ¿diacrónico o sincrónico? ¿Práctico o teórico?

Bond afirma repetidamente que prefiere “mostrar” a “discutir” y a menudo expresa su pesar por no tener una sede propia donde aplicar y demostrar la utilidad de sus conceptos, como tenía Brecht. Bond es ante todo un hombre-del-escenario: profundamente consciente de las características distintivas de la comunicación durante los ensayos e improvisaciones. Según Bond, para negociar con el actor es necesario ser un experto en pragmatismo discursivo en vez de perderse en abstracta especulación y reflexión intelectual.

Nuestro "Conferencia Europea" movilizará a actores, directores, maestros, alumnos y estudiantes de diferentes horizontes, con el fin de diversificar las presentaciones académicas y alternar con demostraciones prácticas. El tercer día de la conferencia consistirá en talleres y clases magistrales dirigidas por diferentes colaboradores, procedentes de Francia y otros países europeos. El objetivo es conseguir el contacto directo y el intercambio entre los participantes.

Las producciones de Jérôme Hankins The Children y The Edge, en colaboración con la Casa del Teatro y el Centro Cultural Jacques Tati en Amiens, así como la presencia de los directores europeos de Hungría, España y Gran Bretaña - que durante años han trabajado con las obras de Bond para jóvenes audiencias - ayudará a definir y discutir los contornos a menudo deliberadamente paradójicos de la poética de Bond, con miras a la creación de nuevas líneas de investigación en el escenario, para una constante y cambiante definición de nuestra imagen humana.

Jérôme Hankins

(Traducción Dr. J C Villa

jcvilladiez@gmail.com

Patio Edward Bond de la Juventud

blog: http://haciaedwardbond.blogspot.com.es/

Drama-difusión)

1 "A Little Manifesto For People", 2013.

2 "Being Human – A Programme Note for Red Black And Ignorant in Turkey (May 2014)".

3 Ibid.

PROGRAMA (provisional) 

	Mardi 08 novembre 2016	Mercredi 09 novembre 2016	Jeudi 10 novembre 2016
Heure	Maison du Théâtre / Amiens	Maison du Théâtre	Maison du Théâtre
9:00-9:30	Accueil des participants	Arrivée des participants	Arrivée des participants
9:30-10:00	Intervention des officiels Jérôme Hankins, Christophe Bident, Jean-Louis Estany, Rudolph Rach (président d’honneur)	Communication 5 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
10:00-10:30	Edward Bond ouvre le colloque / Atelier	Communication 6 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
10:30-11:00	Atelier E.Bond	Communication 7 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
11:00-11:30	Atelier E.Bond	Communication 8 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
11:30-12:00	Débat	Extraits "Le Bord" / Outil Cie	11h45 : Restitution des ateliers
12h00-12:30	Débat	Extraits "Le Bord" / Outil Cie	Restitution des ateliers
12:30-13:00	Débat	Débat	Restitution des ateliers
13:00-14:00	Déjeuner	Déjeuner	Déjeuner
14:00-14:30	Communication 1 / Axe I	Présentation "Les routes en colère" / Big Brum	Table ronde / Catherine Naugrette
14:30-15:00	Communication 2 / Axe I	Présentation "Les routes en colère" / Big Brum	Table ronde / Catherine Naugrette
15:00-15:30	Extrait "Les Enfants" / Outil Cie	Communication 9 / Axe III	Table ronde / Catherine Naugrette
15:30-16:00	Extrait "Les Enfants" / Outil Cie	Communication 10 / Axe III	Bilan / Edward Bond
16:00-16:30	Communication 3 / Axe I	Communication 11 / Axe III	Bilan / Edward Bond
16:30-17:00	Communication 4 / Axe I	Débat	FIN DU COLLOQUE
17:00-17:30	Débat / questions	Débat