"PLOT": Es un terreno, también un complot, un plan y una conspiración.

Teatro es una cosa; Drama es otra muy distinta.  

Bond se ha pasado la mayor parte de su vida creativa intentando explicar, persuadir, enseñar, demostrar esta obviedad.  Pero con muy pobres resultados. 

Insistir sobre singularidad y necesaria urgencia social del Drama -- como área aparte del teatro moderno -- le ha causado a Bond no pocos quebraderos de cabeza...  Y decepciones y pérdida de amigos que parecían "leales" y muchos disgustos y broncas e incluso daños serios a su propia economía.  

La inmensa mayoría del teatro (moderno) te va a contar una historia, algo, sobre lo que tú ya sabes -- probablemente incluso más que el autor.  La forma más extrema de esto es lo que se llama el Teatro Textual (cuyo originario es el británico Verbatim Theatre, y David Edgar su mejor ejemplo).  Dramaturgia literalmente extraída de periódicos o libros de historia. ¿De verdad necesitas que te representen lo que ya has leído en los diarios?  ¿Tu imaginación se ha atrofiado tanto? A menudo he hablado con Bond en su casa sobre la realidad de las audiencias teatrales: la clase trabajadora no va al teatro. "¿Para qué van a ir al teatro?"  Me responde con los ojos muy abiertos y esa sonrisa suya.  "Un camionero, un operario sabe más sobre las chorradas y líos amorosos que lo que nos dice el borracho de Pinter."  O eso, o el teatro tratará de convencerte de que lo supernatural existe; que lo que tiene que decir no es de este mundo, sino de lo trascendental-conceptual.  Un "duende" que vive en el artista -- autor o actor -- que te trasmitirá mundos invisibles, espirituales.  No mucho más diferente de ver brujas volando en escobas.  

Drama sin embargo te hablará de lo que uno NECESITA SABER.  Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Edward Bond... No importa si has visto o leído la obra mil veces años atrás; si la sabes de memoria.  El Hamlet o Edipo que viste hace 20 años te habló, te reveló una verdad que necesitabas saber entonces, hace veinte años.  De la misma manera que hoy te hablará, te revelará la verdad que necesitas HOY.  Ayer estaba viendo una peli-docu sobre la "Crisis" del 2008 made in hollywoodland y uno de los caracteres citó una de las mejores frases que he oído en una peli; una frase que alguien sobre-escuchó a otro en un bar: "La verdad es como la poesía -- y la mayoría de la gente odia la poesía."  No creo; no pienso; sé que algo parecido le sucede al Drama.  Porque Drama es poesía, pero en su forma más completa, más profunda, más viva.

Pero sobre todo, Drama es visión.  Es predicción; premonición.  Por supuesto, el autor de Drama de hoy debe ser muy diferente del autor de Drama de hace 1.500 años o de ese de hace 400 años.  Todos siguen la lógica de los hechos -- no hay Drama sin lógica.  Pero el conocimiento universal es hoy radicalmente diferente al que tenía Sófocles.  Es por eso por lo que un autor de Drama debería ser inconcebible HOY si no mira y habla del mundo desde un entendimiento marxista, realista y extrictamente materialista.  

Ya llevo muchos años mirando las caras de sospecha, incredulidad o confusión de las gentes cuando introduzco a Bond como autor de Drama.  A veces no tengo ni el humor ni las energías para presentarlo en el contexto hispánico y simplemente lo dejo como un autor de "obras de teatro." Se acabó la discusión, el conflicto, las largas y tediosas explicaciones.  Porque, en la mente del interlocutor informado de hoy ¿qué es Drama si no es teatro? 

Bond, por encima de todo, es un poeta. Y como los grandes, verdaderos poetas, ha vivido siempre, no solo "adelantado a su tiempo" sino en el ALLÁ; allí donde todo ha sucedido YA.  Y la visión que nos ofrece pone los pelos de punta: 

Escribir obras -- ¿Por Qué?

Dusting my work on Edward Bond, I find this beautiful but sharp quote from the author. No one else has such guts. It is only part of a giant puzzle, but it may help to understand why this effort, this urge to spread Bond's work, the great master dramatist of the XXth c. (yes, seems we have not left the XXth.)

Desempolvando mis escritos sobre Edward Bond, me encuentro esta preciosa pero desnuda, tajante cita del autor. Ningún otro autor tiene tales agallas, tal valentía, honestidad. Es solo parte de un gigantesco puzzle, pero puede que ayude a entender por qué este empeño, esta urgencia por difundir a Bond, el gran maestro dramaturgo del s. XX (sí, no parece que hayamos dejado el XX.)

EDWARD BOND: "ESTAMOS VIVIENDO PARA EL PARÁSITO."

Actores y director:

“Lo que hace Bond con una linea, otros escritores menores necesitan seis
páginas.”

“Edward Bond es uno de los más importantes autores que tenemos en este país
(…) y del mundo.”

“Te sacude. Intenta despertar a la gente sacudiéndola.”

“Está Edward Bond el hombre y Bond el mito. El que habla agresivamente
sobre la situación de la escena británica... Pero está el Bond que
dedica todo el tiempo que sea necesario a explicarte con paciencia lo
que espera de sus obras... Creo que la idea sobre Bond esta
distorsionada.”

“Hay algo estimulante sobre este Bond que se niega a comprometerse, que se
niega a consensuar.”

“Las obras de Bond se representan muy poco y no se le dedica la
investigación necesaria.”

Edward Bond:

“El universo no va a tolerar nuestra estupidez por más tiempo.”

“Fuimos a ver Macbeth y... cambió mi vida. Por primera vez alguien me
hablaba seriamente. Sabía que Shakespeare conocía mi experiencia
de la vida – me hablaba a mi.”

“En los años 40 y 50 la clase trabajadora solo era capaz de viajar al
extranjero si entraba en el ejercito. (…) Pero lo que encontré
realmente espantoso fue la brutalidad. No la brutalidad hacia el
enemigo, sino dentro del ejercito mismo. Así que me volví muy muy
consciente de estas divisiones de clase. Así que cuando salí tenía
que decir algo sobre esto. La única forma de expresión disponible
para mi – porque no tenía sentido literario; quiero decir, creo
que el teatro es una expresión artística de la clase trabajadora;
porque hablas. Así que era natural que empezara escribiendo obras.”

“Teatro moderno ahora esta dividido en estas dos cosas: tienes obras acerca
de la sociedad o tienes obras acerca del individuo. Nunca pones a
los dos juntos. Y eso quiere decir que el teatro es entonces una
falsedad – porque el ser humano está hecho de estas dos fuerzas.
Si deleite o alegría es donde el lenguaje se crea... si vas a hablar
de la sociedad vas a hacerlo con un lenguaje abstracto – álgebra,
máquinas, o algo así – cuando hablas del ser (nota de C Villa: dentro del
individuo “SELF”) tienes un lenguaje de emociones y vas a
conseguir gemidos, enojos, gestos. Pero cuando les juntas entonces
tienes que articular el mundo, tienes que articularte a ti mismo (…)
lo que intento hacer es producir una situación dentro de los límites
de estas dos cosas y así dejar que los seres humanos hablen.”

“No es una cuestión de instruir, enseñar a la gente ideas. Drama es acerca
de liberar esa energía capturada. (…) puedes ver esto...
capitalismo se ha vuelto un parásito de esas estructuras de la
sociedad social … estamos viviendo para el parásito. Y eso
quiere decir que el dinero se convierte en un elemento extra como el
agua es a un pez. El dinero es nuestro parásito y destruirá
nuestras comunidades. Esto es muy complicado de explicar en
realidad. Con drama puedes mostrarlo de maneras más simples.”

Edward Bond -- ESCRIBIENDO PARA LA JUVENTUD

"ES una
de las cosas... durante los últimos 20 años he escrito nueve o diez
obras para la juventud – y al mismo tiempo para adultos.
Curiosamente está todo conectado.

Pienso
que vivimos en una sociedad muy artificial donde las gentes están
continuamente rodeados de imagines.

Vuelvo
atrás doscientos años y no hay cine, no hay televisión. Así que
la mente, la imaginación tiene que estar funcionando de una forma
completamente diferente. Ahora hay este continuo flujo de imagines y
la inmensa mayoría de estas imagines se hacen para ganar dinero. Y
así la gente que lo hace están continuamente intentando encontrar
algo para VENDER."

¿Cuál es la Situación de la Nación y su Teatro? Introducción a "Dea" por Edward Bond

"ESTADO DE SHOCK" de Edward Bond

Hace muy poco, la revista británica de teatro “The Stage,” le pidió a Bond escribir un artículo de portada sobre “el shock en la escena.” Bond me ha enviado una copia que yo traduzco aquí para su difusión. Me dice: “The Stage no es el tipo de revista para las que suelo escribir … y además cuando lo lean probablemente decidan no publicarlo.”  No sería la primera vez.

Tan pronto como la publiquen en la revista – si lo hacen – lo incluiré aquí también en su original inglés.

El teatro moderno se ocupa de “cosas:” de problemas, de casos, de momentos, de eventos, de accidentes --  pero sobretodo de chismorreo que intenta pasarnos como dialéctica. Activistas culturales – teatro, danza, música, performance -- con ello creen criticar hechos injustos o iluminar situaciones concretas que requieren arreglo o reparación. En otras palabras, buscan cambiar varios de los problemas sociales que nos acucian – pero nada de cambiar el sistema y el ethos que causa esos problemas.  Sobre todo porque los centros, los orígenes de esos "problemas" están cubiertos por una gruesa y dura capa de ideología.   Para ser capaces de profundizar en el centro del que emanan los problemas, tenemos una forma de arte que los humanos hemos usado desde hace miles de años: Drama.

Pero desde que la clase burguesa finalmente se liberó del yugo monárquico -- que durante siglos fue una idea considerada "imposible, utópica" y que los historiadores incluso nos dan una fecha, 1848 -- la misma cultura burguesa se ha representado a sí misma, exitosamente, como la definitiva; la cultura de una estructura social final ("El final de la Historia" que nos vendió Fukuyama.)  El pistoletazo de salida fue, sin dudas, el "Ulises" de Joyce: el ratón que no para de correr en su noria y que cree que va a algún sitio.  Lo que ha seguido ha sido la "cultura moderna." Y por supuesto, la última, la "postmoderna."

Ya lo he dicho y lo repito: si la cultura moderna han sido formas de evitar hablar lo menos posible del capitalismo, la postmoderna han sido formas de completamente evitarlo.  Lo encuentras en la misma definición de la actual Performance Art -- que no es otra cosa que la continuación de la idea de lo conceptual que inició Marcel Duchamp: "en una obra de arte conceptual, lo importante no es el producto final, sino el proceso de creación."

Estamos atrapados. 

Taller.  Momento sobre la obra "The Short Electra" de Edward Bond.  Obra 

especificamente  escrita para que actores exploren el acto-de-actuar Bondiano 

(En "Escénica" Granada; hace ya varios años.)  

Explorar, vivir el acto dramático debería ser un derecho humano y

constitucional de todos los jóvenes del mundo -- como lo es la vivienda, 

el empleo la educación o el alimento; pero todos sabemos en que cloaca están 

esos "derechos."

Como consecuencia de la mecánica misma de la cultura del capitalismo occidental, Weber predijo la inevitable deshumanización del mundo. Yo no tengo dudas de que cuando el proceso capitalista nos catapulte a esos extremos de alienación, Drama se volverá obsoleto. Esto es un peligro real.

¿Utopía? ¿Se burlan? Se realista; exige lo imposible.  Es por eso que pongo mis esperanzas en un renacimiento del Drama -- pero del s. XXI.  De ahí Edward Bond:  

         "La mayoría de la gente conoce el teatro a través de la televisión y el cine. Estos son administrados por corporaciones para ganar dinero. Ningún ejecutivo de televisión morirá de hambre en una buhardilla por difundir la verdad. Las películas no funcionan a través de shocks sino de sensaciones. Esto se debe a que la vista es más primitiva que el lenguaje. La sensación evita el significado. Esta limitación fatal en los medios visuales se extiende desde primeros planos hasta panoramas de desastres. El drama televisivo está obsesionado con la ley y el crimen, con el bien y el mal. Pregunta qué y quién. Nunca pregunta por qué. Es por esto que su moralidad es falsa porque por qué es la pregunta que nos hace humanos. Es la cuestión del drama. Y la última y precipitada pregunta es por qué debemos hacer el bien. La respuesta no es dios o la policía.

Para encontrar la respuesta humana, los griegos crearon nuestro drama. Ya habían dado los primeros pasos hacia nuestra democracia. Los ciudadanos tenían que preguntar por qué para saber cómo manejar su democracia. La singular distinción de la democracia es que en una democracia eres responsable de tu propia humanidad. La respuesta al por qué es demasiado complicada para la teología, la filosofía o los tribunales de justicia. No puede haber democracia sin drama. Todo esto es tan obvio que se puede poner en estas pocas oraciones simples. La televisión y las películas no pueden responder a la pregunta por qué. Las audiencias no quieren ser molestadas con algo tan problemático como la responsabilidad de tener que decir qué es la humanidad. Quieren ser entretenidas. Así que las industrias de televisión y cine entrenan al público para que reaccionen en el momento justo como Pavlov entrenaba a sus perros de laboratorio para salivar cuando era requerido. Cualquier otra cosa sería malo para las ganancias. No discutiré esto más porque ya lo sabéis -- y si no lo sabíais no deberías seguir leyendo esto, sino sacar uno de los periódicos de las cloacas para leerlo. La cloaca es la estantería de nuestra prensa infantil de derechas.

Edipo descubrió que su felicidad, riqueza y trabajo político se basaban en el autoengaño y el crimen. El shock al entender esto hizo que se cegara a sí mismo. La obra fue escrita hace 2.500 años y todavía la ponemos en escena. (Las obras de “éxito" del West End-Broadway no durarán más allá de las muertes de sus creadores). Cuando Edipo se cegó a sí mismo, ¿qué vio? No solo vio cómo había vivido; se vio a sí mismo. ¿Qué vio el público? Entendamos Drama. Una audiencia, los actores y la obra están confinados juntos en una habitación. Lo que separa a estas tres cosas entre sí es más fina que la piel humana. Es una situación única. El escenario de lo trágico y lo cómico es el "triple cerebro". Le da a nuestra especie su poder creativo único. Drama es la manera de convertir a la ficción en lo real cuando nuestras instituciones son demasiado complicadas y tortuosas para hacer frente a la realidad. Desenreda los engaños y las mentiras de la autoridad, del gobierno y de nosotros mismos. Expone las consecuencias a su causa. Drama es el regalo singular de la mente humana. Es la lógica de la realidad. Es por esto que todas las culturas humanas crean drama: es incluso la razón por la cual los niños juegan. ¿Qué vio la audiencia cuando Edipo apagó sus ojos? Se vieron a sí mismos. Somos la especie-Drama.

Y ahora no tenemos drama. Ha sido puesto a la venta. Drama tiene un solo tema: la justicia, y nuestra sociedad es brutalmente injusta. Por eso, la vasta tecnología moderna que podría mejorar nuestras vidas se usa para hacerlas todavía más injustas. La descripción tácita del trabajo de la policía es mantener la injusticia. La ley procesa a los pobres que violan la ley pero no procesa a los ricos que hacen la ley y explotan a los pobres. Nuestro sistema legal está plagado de agujeros a través de los cuales la corrupción se escurre y florece. La venganza mantiene unidas a las sociedades injustas. Estas cosas no son novedades de mi invención. Son las paradojas de los dramas clásicos y nos jactamos de que sean el corazón de nuestra civilización: venganza, injusticia, oportunismo, robo, explotación, deslealtad, asesinato.

Hacemos que todo esto sea aceptable para nuestras conciencias mediante la cómoda distinción entre responsabilidad colectiva y responsabilidad personal. La distinción es falsa. Somos colectivamente responsables por el niño que muere de hambre y es torturado hasta la muerte; por los adultos jóvenes que se matan en nuestras calles; por aquellos que, en vez de ser personas saludables y capaces, con escalofríos y enfebrecidos, violentan y roban nuestras casas durante la noche; por los ancianos que mueren congelados en habitaciones solitarias. Es como si estas cosas sucedieran en nuestras propias casas, en rincones oscuros que nunca miramos. Si mirásemos, nos dejaría conmocionados – nos quedaríamos en shock porque tenemos miedo. La razón de todo shock es el miedo, y en la sociedad injusta eso debe ser miedo a lo que hacemos o dejamos que se haga en nuestro nombre. Unos ladrones me dejaron inconsciente a golpes para robarme en una calle de Londres. Me pregunté quién será el próximo asaltante y quién las próximas víctimas. No pretendo decir que una solución sea fácil. Solo Drama puede penetrar en las confusiones. Nuestras soluciones actuales son venganza y en una democracia no puede haber venganza.

¿Cómo podría alguien conmocionarse (shocked) con una ficción teatral a menos que supieran que la ficción era realmente un hecho? Una audiencia se conmociona solo cuando ha sido "descubierta", “pillada.” Por supuesto, algunas conmociones (shocks) pueden ser gratuitas – pero solo aquellos que albergan una culpa inconsciente por su propia parte de complicidad con la injusticia podrían conmocionarse con ello. Lo descartarían con un suspiro. El resto es hipocresía.

¿Drama tiene derecho a conmocionar? Drama tiene la obligación de conmocionar.

He citado a Edipo no porque mi argumento se base en los clásicos. La presente generación de dramaturgos jóvenes probablemente esté más capacitada que ninguna otra en el pasado. Pero no se les permite desarrollar su oficio. Los dramaturgos hoy son explotados por "la industria" con fines de lucro. Deben escribir anécdotas triviales que puedan galvanizarse con los trucos banales de directores dramáticamente analfabetos. Adaptan a Edipo con un ojo de cristal y lo llaman cultura. En las dos grandes crisis de la civilización, tanto la Reforma griega como la renacentista, los dramaturgos crearon nuevas formas de conciencia humana para que nuestra especie pudiera vivir y florecer en un mundo nuevo. Ahora vivimos en la tercera y la mayor de las crisis. Nuestros dramaturgos podrían crear un drama que nos rescatara de un futuro catastrófico. Es posible. Pero no tenemos Drama. En su lugar, hay una industria del entretenimiento. Y eso sí conmociona (And that is shocking.)"

Edward Bond 11 4 18

GARY OLDMAN: de EDWARD BOND a WINSTON CHURCHILL

Si en algo coinciden la mayor parte de las memorias de actores sobre la industria Hollywood que puedas leer, es que corrompe tu humanidad.

Gary Oldman ha mostrado en numerosas ocasiones que es un actor con potencial: altas capacidades de concentración, precisión, intensidad... esas características esenciales cuando actúas en una obra de Bond -- o de Sófocles o de Shakespeare.

Pero es demasiado irónico -- o cínico -- que un actor con orígenes en la clase obrera más profunda británica -- la clase que ha sufrido las más infames de las situaciones durante generaciones a manos de las élites británicas --, declare tal admiración por personajes históricos como Winston Churchill.

Porque un actor como Oldman, que se hizo conocido gracias a las obras de Edward Bond, "Saved" y "The Pope's Wedding", que nos venga a citar a W Churchill con veneración "nos ganamos la vida con lo que obtenemos, pero hacemos una vida con lo que damos", es simplemente grotesco.

Gary Oldman en "Saved" 1983 Royal Shakespeare Company

Uno podría creer que las gentes inteligentes entienden la situación de extrema gravedad en la que vivimos, detrás de la cubierta estética de la sociedad-de-consumismo, cuando son confrontadas por la verdad, por la realidad de la situación extrema de dueños-esclavos en que miles de millones de personas vivimos. Desafortunadamente, al ver la progresión de la carrera de Oldman, uno debe capitular ante la idea de que no basta con las reflexiones del intelecto, la investigación académica o la observación de obras maestras; que uno debe incluir sensibilidades -- y conocimiento cognitivo; en otras palabras, ética.  La actual educación, la cultura moderna burguesa, NO es un antídoto contra la amenaza real y creciente de un renacimiento del fascismo, como argumenta Rob Riemen en su "Para Combatir esta Era -- Sobre Fascismo y Humanismo," (Taurus, 2018.)  No ésta educación y no la que sufren nuestros jóvenes concretamente en España: una educación específicamente basada en pasar exámenes; una educación continuista de la misma metodología vacua e inútil que sufrí yo mismo en los 70 y los 80 en que los únicos cambios prominentes fueron pasar de una foto de Franco a una foto del Rey Juan Carlos en la pared.  Una sociedad de la educación y la información que premeditamente fomenta el infantilismo y la tergiversación de la historia y su entendimiento. 

Porque ¿quién era Churchill?  Churchill, parafraseando a Chomsky, era el guerrero, el defensor por excelencia, no ya del capitalismo, sino del estado capitalista; el defensor del status quo y el perpetuador de la diferencia de clase.  Hoy la sociedad del bienestar y la seguridad social en Gran Bretaña está en la boca de todas y diariamente en las portadas de todos los periódicos.  Es claro para muchos que los tories hoy en el poder estan empeñados en desmantelar la protección social pública.  Este ataque social ha sido progresivo desde las planificaciones políticas de Thatcher; aquella Thatcher que hizo famoso su dicho de "no hay tal cosa como sociedad."  Y Thatcher fue, sin ninguna duda, una pupila avanzada de la ideología de Churchill.  

El mito de Churchill como "defensor de la democracia, del mundo libre" ha calado profundamente en el imaginario occidental.  Si hubieras vivido durante los últimos 20 años en las islas británicas, habrías podido observar con nitided como tanto los laboristas como los tories, la educación oficial como los medios, han situado la figura de Churchill en un pedestal a la altura de héroes míticos como Ricardo Corazón de León o, incluso más extravagante, Robin Hood.  Sin embargo, los trabajadores que sobrevivieron la guerra, cuando dejaron los uniformes, entendieron qué podían esperar de las élites: a Churchill lo votaron fuera del parlamento al final de la Segunda Gran Guerra. Yo no tengo ninguna duda de que si hubiesen votado de nuevo a Churchill como Primer Ministro, los trabajadores británicos habrían seguido SIN seguridad social, durante almenos otros 10 ó 15 años más.  Es simplemente grotesco que un actor como Oldman haga silencio sobre ese otro Churchill.

Churchill era un fiero, fanático defensor del status-quo. Un honesto lector de las memorias y biografías de Churchill tendría que admitir que, para defender el status-quo y la propiedad privada de las élites, el hijo del todo poderoso séptimo duque de Marlborough, el “gran líder” de la segunda Gran Guerra, habría tomado las medidas más extremas. Churchill tenía claro de que parte estaba cuando España sufrió en el 36 la carnicería fascista, financiada por los industrialistas, latifundistas y banqueros españoles. En el bestseller de Doris Kearns Goodwin, “No Ordinary Time,” quizas la mejor de las narraciones históricas sobre el matrimonio Franklin y Eleanor Roosevelt (Touchstone, New York, 1995,) Eleanor Roosevelt nos revela con claridad la ideología de Churchill:

“Una noche, durante una pequeña cena (en la Casa Blanca) con Churchill y su esposa (…) el primer ministro saco el tema de España. ¿Por qué no habíamos podido ayudar de alguna forma a los leales a la república, a las organizaciones antifascistas de la Guerra Civil Española? Preguntó Eleanor (Roosevelt) a Churchill, repitiendo así un argumento que a menudo había tenido con su marido (President Roosevelt.) El primer ministro respondió que los dos habrían perdido sus cabezas si los leales a la república hubiesen ganado. (…) La señora Churchill se inclinó sobre la mesa diciendo, “creo que quizás la señora Roosevelt tiene razón,” Su esposa solo incrementó la agitación de Churchill. “He mantenido ciertas creencias durante sesenta años y no voy a cambiarlas ahora,” gruñó. (…) y la cena terminó abruptamente. (pg. 382)

Churchill, como muchos de las élites británicas de la época, era un serio alcohólico – y es más que posible que su alcoholismo esté relacionado con las pobres y catastróficas decisiones militares que tomó, tanto en la Primera como en la Segunda Gran Guerra. En Galipolli, en 1915, Churchill fue el responsable directo de enviar miles de hombres a una carnicería humana cierta; igualmente durante los primeros capítulos de la Segunda Gran Guerra, costando miles de vidas y recursos, como sucedió tanto con sus direcciones en Dunkerque como con la marina británica en el Mar del Norte. Churchill formó parte de esas élites que, desde la más tierna edad, son instruidas en el “ordeno-y-mando.” Y que por provenir de esa “cuna” tan especial, son inmunes incluso cuando dirigen tácticas militares completamente borrachos. Cito de la muchas ocasiones que Churchill visitó Roosevelt en la Casa Blanca en la capital, Washington D.C.:

“De mañana, Churchill se vio las caras con el mayordomo de Roosevelt, Alonzo Fields. 'Bien, Fields (…) Ayer noche tuvimos una cena encantadora pero tengo unos cuantos encargos para ti. Queremos quedar aquí como amigos ¿no es cierto? (…) así que escucha bien. Uno, no me gusta hablar fuera de mis estancias; dos, odio que silben en los pasillos; y tres, debo tener un buen vaso de sherry en mi habitación antes del desayuno, un par de vasos de scotch con soda antes de la comida y champagne francés y el brandy de 90 años antes de irme a dormir.'” (pg. 302)

¿Sacó algo Oldman de su trabajo con Edward Bond allá por los 80?  Por supuesto: un estar en escena, en el "sitio", en la situación.  Es imposible representar una obra de Bond - como esa de Sófocles, Euripides o Shakespeare -- si el actor echa mano de trucos, gesticulaciones inútiles, melo-dramas.  Y aun así esta dramaturgia bondiana te pide aun más: necesitas entender por qué haces "esa" obra, para quién y en qué situación social.  Y es que en la sociedad de consumismo de cultura rápida, espectacular pero fácil de digerir, los actores y actrices son demasiados vulnerables.  Viven teniendo que escoger entre la profesionalidad que requiere la industria-cultura y la vocación sincera; entre el "sí" a todo y poder pagar su hipoteca o alquiler y la reflexión premeditada e instruida; entre la memorización pura y simple y el entendimiento; entre lo que “se sabe que funciona y vende” y el riesgo de respetar principios – y por ende, la amenaza del ostracismo. Pero ¿entendió Oldman la situación de urgencia en que vivimos? ¿el origen de la amenaza social y continua en la que vivimos en las sociedades capitalistas? No lo creo. Traicionando ese espíritu original bondiano – y ese del mismo Aristóteles – que le hizo sobresalir en el escenario, prefirió hacer bolsa con una versión edulcorada de la filosofía bondiana. Los que perdemos somos las audiencias.

Ya en 1965 Laurence Olivier dijo de la obra de Bond, Saved “no es una obra para niños sino para adultos y los adultos de este país deberían tener la valentía de ir a verla.”

Se han publicado volúmenes de cartas de Edward Bond. Son documentos valiosísimos para el estudioso del teatro. En ellas se descubre un Bond que ha tenido que negociar espacio y principios con los grandes nombres de la historia del teatro; fieramente leal a su visión: un Drama de un futuro de iguales; un Drama en que cada persona que es audiencia debe decidir ser o no responsable por la sociedad en que vive; decidir entre dedicar sus vidas a hacer el mal o el bien. Un Drama cuyo objetivo final es lo ético. En la siguiente carta que traduzco, encontraréis a un Bond no-comerciable, intransigente sobre el fin de su obra, que no se deja cegar por el resplendor de ninguna promesa hollywoodense:

The Pope's Wedding, directed by Max Stafford Clark,
 Royal Court Theatre, London, UK, 1984

"4 diciembre 1985

Creo que estoy llegando a mi final en el teatro. Peter Hall obviamente no tiene ni idea de las dificultades para lograr que se desarrolle The Woman en el NT (National Theatre.) (…) En el Court (The Royal Court Theatre) los gerentes no están informados sobre qué es ser escritor. Max Stafford-Clark me da una copia de Restoration (Bond, 1981) con anotaciones diciéndome que trozos no funcionarían. Me ha dejado claro que es un incompetente para juzgar – quería borrar todos esos momentos que no son ni ordinarios ni obvios (pero que encima eran los mejores “momentos teatrales”.) Si hubiese sido un escritor joven habría forzado sus deseos sobre mi. Si les hubiera enviado hoy Saved lo habrían mutilado – y probablemente ni lo hubieran aceptado. Así que intenté la RSC (Royal Shakeaspeare Company). Era como entrar en el s. XIX. Los actores querían esconderse en los caracteres y falsear la voz “actuando.” Hasta las ideas que tiene Gary Oldman sobre teatro son desastrósamente limitadas – realismo de televisión. La idea de una estructura que retrata las situaciones del personaje no se comprende. (…) Siempre preguntan “¿funciona?” – pero nunca “¿qué quiere decir?” Obras pueden ser independientes del significado – explota una bolsa de papel llena de aire y ahí tienes un efecto-shock teatral. Lo que hacen realmente es reducir el dramatismo a simples artimañas -- y luego, para dar un contenido a la obra, introducen nada más que interpretaciones mundanas de la vida y la sociedad.

Y sin embargo siento que ésta era explota con significado, exigiendo nuevas actitudes en el escenario, nuevos enunciados y apariencias, una nueva calma y una nueva intensidad, nuevas certezas y una nueva capacidad de mirar el mar de Newton. Pero ¿dónde se pueden realizar estas cosas?

Durante casi un año, Hall se ha negado a que dirija mi obra en el National Theatre (Human Canon, 1985) Entonces vino Vanessa Redgrave y dijo que quería hacer “Agustina” y que dirigiese yo la obra. Así que Hall cambió completamente de idea y me escribió pidiéndome dirigir la obra. No porque la obra pudiese ser buena o debiese hacerse sino porque lo pedía una actriz. Le contesté que la parte de “Agustina” había sido escrita pensando en otra persona. ¡Ahora silencio!"

(“Cartas de Edward Bond,” Volumen III, editado por Ian Stuart, Routledge London 1997, pg. 57)

La bella pureza de “Einstein on the Beach” - pero transportado al Gran Contenido-Drama realista de Edward Bond. UNA ASPIRACIÓN CONTINUA.

Estoy en un hotel en Amiens. Es uno de los días de nuestra visita, invitados a representar y compartir nuestra obra “Al Límite” de Edward Bond. Es tarde. Estoy cansado, mal resfriado y al día siguiente tengo que presentar mi perspectiva sobre el drama de Bond. Tomo unas pastillas. La habitación del hotel es muy digna – incluye una gran televisión. Necesito dormir pero estoy pendiente de las noticias. Trump podría ganar las elecciones – como de hecho hizo pocas horas después.

(Televisión Francesa. Opera de Philip Glass. 

 Grabado en el Teatro de Chátelet el 7 de enero del 2014.)

Cambio de canales y ahí estaba la ópera de Philip Glass “Einstein on the Beach.” Es de una belleza y pureza extraordinarias. Me ha enganchado. A veces incluso olvido respirar. Acaba. Y al final me siento con una sensación que ya conozco muy bien: emocionado pero extrañamente vacío - como al final de un esplendido despliegue de fuegos artificiales.

Aunque un tipo de trabajo como “Einstein on the Beach” de Glass no es nuevo para mi. Su formato en que lo conceptual y lo simbólico se lleva a sus más amplios extremos y pureza eran, cuando joven, una aspiración para mi – antes de encontrar a Edward Bond y los estudios sobre la tragedia que lo precedieron. Me forcé a que la danza y la música formasen una parte importante de mi entrenamiento como actor – y con grandes sacrificios físicos y económicos.

No tengo dudas de que, si no me hubiese importado engañarme a mi mismo – y de paso a todo el mundo – y hubiese tomado el camino conceptual – ese iniciado por Duchamp – de la performance art, habría hecho mejor carrera – al menos académica.

Pero un día, como una pared de ladrillos, te golpea la realidad: lo conceptual y simbólico en sí no va más allá de una superficial narrativa personalizada. Porque como algunas personas y en la situación adecuada, yo también podría vivir una tremenda experiencia emocional poética: una bolsa de basura que esta siendo movida en el espacio por el viento con movimientos aleatorios y sin rumbo puede llevarme a las lágrimas. Si además le incluyes una particular música de fondo podrías lanzarme a experimentar el sublime. Pero no es más que eso: mi experiencia como individuo solo en el mundo. Y es que en esta sublimación del individualismo o de-lo-individual hay una trampa aterradora.

Porque la urgencia es otra; los anhelos son otros mucho más importantes: cambiar la realidad e imponer a las audiencias que tomen elecciones responsables para su futuro y el futuro de sus retoños SOLO es posible a través del GRAN DRAMA. Esto lo tenemos al alcance de la mano en la genialidad de las obras de Bond. El problema es CÓMO transmitir la importancia de este UTENSILIO (que es lo que el Gran Drama es: utensilios) a otros.

Cuando la opera de Glass acaba, hago algunas anotaciones:

Incluso si es Performance Art en su formato más puro, logra mostrarse a sí mismo como muy importante: Un Einstein tocando el violín; jueces que promulgan la ley; burócratas como felices robots. La repetitiva armonía llena de símbolos; el tren; el gran reloj. Es muy impresionante.

Pero se me ocurre que es como si estuviese testimoniando, sobrecogido, a un niño que me hace saber tiene algo muy importante que decir – algo importante al nivel universal – pero que no tiene la competencia alfabética para decirlo. Y el niño lo intenta con todo su ser – y es fantásticamente fascinante observar – pero uno no logra entender. El niño no será capaz de decirte lo que quiere decir. Y, cuando acaba, a ti te va a dejar divagando “el niño tenía algo tremendamente importante que decirme, pero no pudo.”

Lo gracioso es que probablemente el propósito del niño era precisamente no decirte nada.

Pero su totalidad – la experiencia de ver al niño intentando decirte algo que podría ser tan importante – es pura belleza. En la ópera es como si la fórmula E=mc² pudiese ser explicada bailando.

Hay un sorprendente equilibrio emocional.

Lo mio es el viejo truco de Brook: No sé que es lo adecuado hasta que no lo veo; pero sé muy bien lo que NO SE DEBE HACER en una obra de Bond. Pero me gustaría encontrar el espacio y los actores para demostrar que el Gran Drama Bondiano sería mucho más grande y más útil si pudiese representarla con esa pureza que emana “Einstein on the Beach.” Sería un proyecto de una extensión formidable – porque los actores y actrices necesitarían desarrollar, con mucha paciencia, todo un nuevo tipo de enfoque, de “habitus.”

(Si puedes ver en su totalidad la opera de Glass, hazlo en soledad y si es posible, no en tu teléfono, sino en una pantalla.)

LA YA TRADICIONAL POESÍA NAVIDEÑA DE EDWARD BOND - 2016 "BEWARE"

El siglo pasado

Las ruinas – dictador-trío-pandilla – de Hitler

Cerebro dañado por bala – linchado – senil

Durante un tiempo los demócratas se pusieron en pie

Gritando eslóganes del libro de eslóganes

Espeluznante arrastrar de pies no bailando en procesión

En realidad a estas alturas la democracia es un bebé anciano

Thatcher es la hija de Hitler – Reagan el hijo

Ella mora en la arquitectura de las ruinas

Ella mantiene el archivo de los huesos

Más pequeñas las puntadas más fuerte el cosido

La filosofía es ciencia y lo oculto

La leyes del espacio tiempo naturaleza y tecnología

Imaginación corrupta y venganza eterna

En el mercado efecto se convierte en causa

El obeso océano se esfuerza en devorar más barcos y tripulación

En los vagones el viento silba

                 a través de los huecos de los tablones

¿Quién habría pensado que una cloaca humana móvil

                olería a geranios?

Cada Reacción es un andén de estación en el último ferrocarril

Tragedia se convierte en farsa

Entra el bufón

Es la maldición de los humanos que el asesinato sea una forma de hacer el payaso

Están muertos pero no enterrados

Estas advertido

Estas advertido

Ten cuidado

(PODRÍA SER ÚTIL)

"L@S NIÑ@S" - PROYECTO DRAMÁTICO BONDIANO PARA LOS MÁS JÓVENES

– ¿EN ALCALÁ LA REAL; EN JAÉN; EN GRANADA?

(Llevo años intentándolo.  Presentando documentación a ayuntamiento, escuelas. No cejaré)  Porque sé que:

SERÍA UNO DE LOS PROYECTOS CREATIVOS MÁS IMPORTANTES Y MÁS FRUCTÍFEROS QUE HICIESEN VUESTR@S HIJ@S – Tanto de actores como de espectadores.

PERO NO SERÁ POSIBLE SIN EL APOYO DE PADRES Y DOCENTES.

Imagina:

Una obra dramática, L@s Niñ@s (The Children) escrita explícitamente para que niñ@s de más o menos 6º de primaria y 1º y 2º de secundaria, lo actúen o representen. La obra está estructurada de tal forma que pueden participar desde 4-5 ó 6 hasta un número ilimitado de niñ@s.

La obra no ha sido traducida al castellano. Así que, antes de comenzar los ensayos, los mismos niñ@s, guiados por un experto y doctor en filología inglesa, participarían colectivamente en la propia traducción de la obra. Por indicación del mismo autor, pueden incluir o restar texto y así relacionar la historia a su propio contexto cultural. De esta forma, además de la experiencia dramática-teatral, sería para los jóvenes estudiantes una auténtica inmersión filológica en el inglés.

El autor de L@s Niñ@s es el gigante Edward Bond, uno de los autores vivos más influyentes e indispensables de la literatura universal, con docenas de obras representadas y publicadas (Methuen), además de films y operas, así como volúmenes de cartas sobre filosofía del Drama también publicadas (Methuen.) Dramaturgo en residencia del reputado Royal Court Theatre durante muchos años, admirado públicamente incluso por Laurence Olivier. Durante los últimos 10-15 años dedicado a escribir para la juventud en el área de Drama-en-la-Educación: obras que han sido representadas extensivamente por las escuelas de Gran Bretaña, Francia y Alemania por compañías como Big Brum, dedicadas al teatro para jóvenes. También aquí en Andalucía. César Villa dirige la asociación “Patio Edward Bond de la Juventud” y ha representado la obra “Al Límite” con charlas y talleres con los estudiantes, con resultados más que positivos.

Imagina:

El promotor de esta idea, Dr. César Villa, estudioso y amigo personal de Bond de muchos

Durante nuestro encuentro Bondiano en Amiens,
Jerome Hankins, nos ofreció una sección de la
obra "The Children" que ellos han estado repre-
sentando en Francia.

años, tiene total pasión por esta obra en particular porque expone a l@s niñ@s a las grandes preguntas éticas, dando prioridad al espíritu creativo de los más jóvenes. La obra es un viaje de amigos que encuentran el mal, la destrucción y finalmente compasión. Como explica Bond, no es una obra escrita para niñ@s en su infancia, sino para niñ@s que un día serán adultos. La obra incluye en el casting dos actores adultos, “madre” y “hombre.”

Recientemente, Villa y su grupo de tres actores de Drama-difusión entre los jóvenes “Patio Edward Bond de la Juventud” fueron invitados a participar a 5 días de conferencias y representaciones en Amiens (Francia) con todos los gastos financiados por la Universidad de Paris III, la Universidad Jules Verne, las autoridades de Amiens y Organizado por Jerome Hankins, director de la L'Outil Compagnie. Allí ofrecimos dos representaciones de la obra de Bond “Al Límite” - obra que también fue presentada no hace mucho aquí en el Teatro Montañés. Edward Bond nos declaró su entusiasmo por el trabajo presentado y un teatro lleno de estudiantes nos dejaron saber que fuimos útiles.

Dr. Villa contribuiría en el proyecto con más de 30 años de estudios teatrales-actorales – incluyendo música y danza – aquí, en Francia, Bélgica, Italia e Inglaterra, doctorándose en filología y dramaturgia inglesa por una de la mejores universidades del mundo - con más de 20 años de residencia en Inglaterra. Amplia experiencia dando cursos a actores, talleres sobre Drama-teatro a jóvenes estudiantes en sus escuelas de secundaria, ponencias en numerosas universidades, invitado a seminarios internacionales sobre Edward Bond. Además, para tranquilidad de los padres, Villa es director de la asociación para la difusión del Drama entre los jóvenes “Patio Edward Bond de la Juventud” registrada oficialmente en la Consejería de Justicia de Granada y con informe “favorable” de la Dirección General de Justicia Juvenil y Cooperación.

PEQUEÑA MUESTRA DE LAS OPINIONES ANÓNIMAS DE LOS ESTUDIANTES  AL FINAL DE SU EXPERIENCIA-TALLER con César Villa SOBRE DRAMA Y LA OBRA BONDIANA:

Imagina:

que tal proyecto no tuviese casi costes, ni para los padres ni para la institución educativa. Pero, valga la redundancia, esto no será posible sin el compromiso tanto de docentes como de los padres como de las instituciones.

Carta de Edward Bond sobre la representación de su obra Al Límite en Amiens.

"Dear Cesar

I was very pleased to be able to spend some time with you again. I think you said you’d been ill—but you looked well! I liked your production of The Edge. It was honest and direct without any false theatricality. The honesty is important in a play like The Edge, without it the play becomes a charade. I liked the actors very much, they are the right people for you to work with.

A could make a comment about the last scene. Many of my  plays begin in quite a conventional way so that the audience can recognise the situation and know where they (think) they are. The plays then press the situations to an extreme to show the conflicts with in them: its a question of the kitchen table (were we think we know where we are) and the edge of the universe. So its always important to drive the last scenes to this extreme and not return them to the recognisable world – the last scenes reveal a new reality. In Edge the older man reverts to his childhood which he has never really left and the young man experiences the despair and bewilderment of age, of time. And the mother sees that it isnt enough to prepare her son a meal, she must send him out to face the dangers of the world and seek to accept what the world can offer.   I think your actors could do this very well. Its a very good production.

The conference probably had some use but in our disintegrating societies we need a better understanding of the origin and purpose of drama – and this still needs to be done.

(...)

Im happy to think of you working on my plays in Spain.   Take care,  Edward" (12 enero, 2016.)

TRADUCCIÓN:

Me alegró mucho poder estar contigo otra vez. Creo que dijiste que estabas enfermo – pero se te veía bien! Me gustó tu producción de Al Límite.

Fue honesta y directa sin ninguna falsa teatralidad.

La honestidad es importante en una obra como Al Límite, sin ella la obra se convierte en una farsa. Me gustaron mucho los actores, son la personas adecuadas para trabajar contigo.

Podría hacer un comentario sobre la última escena. Muchas de mis obras empiezan de forma más bien convencional así que la audiencia pueda reconocer la situación y sepan dónde (piensan) están. Las obras entonces presionan la situación hacia el extremo para mostrar los conflictos internos (dentro de la obra): es una cuestión de la mesa de la cocina (donde creemos saber dónde estamos) y el límite del universo. Así que es importante conducir las últimas escenas a ese extremo y no volver a un mundo reconocible - las últimas escenas revelan una realidad nueva.

En Al Límite el viejo vuelve a su infancia la cual en realidad nunca dejó y el joven experimenta la desesperación y el desconcierto de esta era, del tiempo. Y la madre reconoce, descubre que no es bastante prepararle al hijo una comida; debe enviarlo fuera a encarar los peligros del mundo para que encuentre, busque aceptar lo que el mundo ofrece. Creo que tus actores podrían hacer esto muy bien. Es una producción muy buena.

Las conferencias quizás tuviesen alguna utilidad pero en nuestras sociedades que se desmoronan necesitamos entender mejor los orígenes y propósitos del Drama – y esto todavía necesita resolución.

(…)

Quedo feliz pensando que te ocupas de mis obras en España. Cuidate. Edward.

CUÍDATE EDWARD!------- (Conclusión de un taller sobre Drama bondiano
 con jóvenes estudiantes de secundaria en Granada - se les echa de menos.)

POST ENCUENTRO INTERNACIONAL BONDIANO – ESCUCHANDO A BOND - ANOTACIONES, NOVIEMBRE, 2016

“Nada tiene la dignidad de un bebé llorando.” Edward Bond

“Bond no es un teórico; es un poeta.” C. Villa

“No deberíamos tener miedo al futuro porque ya estamos allí.” E Bond

“No estamos cualificados (todavía) para clasificar a Bond.” C Villa.

“Drama es esencialmente político; es el primer idioma.” E Bond

Escuchar a Bond es un evento en sí mismo.  Se sienta tranquilamente; mira al suelo; su enorme ingenio y conocimiento siempre listos para ser compartidos con quien quiera escuchar; puedes ver con claridad que está formando un mapa en su mente.  No hay censuras.  Sus ocurrencias, su chispa no te dejan inmune.

Mientras Bond hablaba yo tomaba notas que pudieran servirme - espero que sean útiles.  

Bond con Jerome Haskins traduciendo al francés

REFLEXIONES (improvisadas) DE EDWARD BOND

“Curioso que en estos tiempos ningún niño cree en Papa Noel – pero creen en los regalos.”

“Hay una continuidad en Drama. No puedes aislarlo. En Drama el actor vive YA en una historia; su historia. Necesitas entender esto porque sino estarás haciendo teatro.”

(...)

“No hay significativa diferencia entre lo que pasa en la escena y en la realidad. Es absurdo. Es la realidad humana.”

(…)

“Francia creó la política moderna (se refiere a la Revolución Francesa.) Creó problemas fundamentales. Pero cambió el mundo; cambió la consciencia – pero cambiar las instituciones es muy difícil.”

(…)

“Y eso es por lo que en mi primera historia para Big Brum envié a un chaval a una cámara de gas a contar una historia.”

(…)

“Y la gente vive de su pasado. Somos museos andantes. Esta rotura humana que ocurrió hace 40 años (se refiere al golpe Thatcher-Reagan) sigue. De ahí sale Trump. Y por eso la democracia, la política se vuelve estúpida.”

(…)

“El uso del teatro ha cambiado de forma extraordinaria. La gente iba al teatro para saber quién eran. Como hicieron los griegos, Shakespeare o Marlowe¹ Pero no ahora; ha cambiado. Y por eso los actores son diferentes. Dejé de trabajar para la Royal Shakespeare porque era basura; decían mentiras. Es por eso que empecé a escribir para los jóvenes (…) Tienes la sensación de que la sociedad tiene esta fisura.”

(…)

“Pero los actores para ganarse la vida tendrán que dejar de ser creativos, dejar el teatro e ir a trabajar a la TV y al cine (donde te podría contar historias de terror.)”

(…)

Promulgar (enacting) es muy diferente de actuar. No es acerca de estilo; es un estado profundo de actuar. No es simbólico.

(…)

“Mis bisabuelos veían un anuncio por semana. Hoy estamos rodeados permanentemente.”

(…)

“Hay que entender de alguna forma la nueva realidad.”

(…)

“No hago distinción entre la tragedia y la comedia.”

(…)

“Tres tragedias. 1. Hamlet: Hamlet salió a escena y NO preguntó '¿qué debo hacer?' sino '¿quién soy?' 2. Lear: no es un problema político. Quiere tener una forma diferente de vida. 'no os preocupéis. El estado se ocupará de vosotros.' No hay fantasmas en Lear como en Hamlet. No es coincidencia. 3. Mcbeth: lo supernatural; la tiranía: la necesidad de destruir inocentes.”

(…)

“DRAMA NO ES ALGO REMOTO SINO CERCANO.”

1Christopher Marlowe (1564- 1593) Dramaturgo. Si estudias lo poco que se sabe de la vida de Shakespeare, hay en realidad más que material para dudar de su autoría. Shakespeare era un hombre de negocios, un especulador – lo que hoy en la era de la industria-cultura llamaríamos empresario. Punto. Un hombre que al morir dejó dos hijas completamente analfabetas. Y yo coincido con otros en que posiblemente S. se aprovechó de la terrible situación política y de persecuciones que en los tiempos Isabelinos se vivía en Inglaterra, usando las obras que le daban verdaderos autores como Marlowe a cambio de dinero para mantener sus escondites en Francia u Holanda. Pero es igual. Las insuperables Hamlet, King Lear, Mcbeth son ahora de todos nosotros (y de alguna forma tenemos que llamarlas.)

LA UNIVERSIDAD SORBONNE PARIS III INVITA A la asociación PATIO EDWARD BOND de la juventud A LA CONFERENCIA EUROPEA SOBRE EDWARD BOND

Durante los días 8, 9 y 10 de noviembre

(Abajo detalle escrito por Jérôme Hankins sobre la conferencia europea - solicitudes para asistir, dar ponencias o simplemente por interés tanto académico como personal o profesional son bienvenidas.  Contactar con el Dr. Villa en este blog o email.)

Dr. César Villa liderará una serie de talleres sobre el actor en la obra bondiana - así como ponencias sobre la filosofía que apuntala, reafirma la obra del autor.

Los actores del Patio Edward Bond de la Juventud, Noelia Camacho, Javier Martínez y José Manuel Arias, representarán "Al Límite" en el Centro Cultural Jacques Tati en Amiens a una audiencia de jóvenes estudiantes franceses  los días 8 y 9 de noviembre (en español, probablemente con subtítulos en francés.)









(La financiación para el viaje - la estancia de 3 días y las representaciones de "Al Límite" - ha sido oficialmente confirmada por el organizador del evento, Jérôme Hankins.)

EDWARD BOND -

CONFERENCIA EUROPEA

Amiens-Paris 2016

08, 09 y 10 noviembre 2016

Una Nueva Forma Trágica para

 Confrontar Nuestra Tercera Crisis.

El Teatro de Edward Bond en relación al área del Teatro-en- la-Educación.

Universidad de Picardie Jules Verne

Centro de Investigación de las Artes y la Estética (CRAE) – UFR de las Artes

Grupo de Investigación CORPUS - UFR de las lenguas y las Culturas extranjeras)

Maison du Théâtre

Centre Culturel Jacques Tati

Institut de Recherches en Études théâtrales (IRET),

Paris III/Sorbonne Nouvelle

"Vivimos desconcertados y en un creciente caos. La noche es oscura. Cuando los griegos confrontaron esta misma oscuridad crearon el drama que nos dio la luz con la que nos podíamos ver a nosotros mismos. Ahora debemos crear un drama nuevo o de la noche oscura nacerá un día más oscuro. El nuevo drama es la única manera que tenemos de tomar responsabilidad democrática por nuestro tiempo.” ¹

Durante más de cincuenta años, Edward Bond ha trabajado para desarrollar una nueva Poética de la escena (“La Razón del Teatro”), elaborando nuevas formas dramáticas que aborden las particularidades específicas de nuestro tiempo. Según Bond, el heroe de las tragedias griegas no es una víctima del destino: sacrifica su propia vida para preservar la humanidad de su existencia. Despoja a los dioses y a la autoridad de la fuerza del destino declarando su propia necesidad, inherente a la paradoja y a la ambigüedad que constituyen las bases de las limitaciones de nuestra humanidad.

Así, la tragedia nos enseña como “en la situación extrema comprendemos que el significado de la vida es más importante que la vida misma.”²

En nuestras sociedades (neo)liberales, la complejidad de lo humano se vuelve un obstáculo del proceso mecánico del consumismo, hasta el punto de introducirse en el corazón del mismo mundo “teatral” como se ve claramente enfatizado en las ceremonias de entrega de premios anuales (les "Molières") en Francia. Todas las expresiones culturales públicas y gratuitas son apropiadas indebidamente por este sistema; la ideología reaccionaria de los mass-media destruye progresivamente el desorden liberador de la creación artística, mientras lo alaba con maneras abstractas.

Sin embargo, el drama mantiene una seguridad final, dado que ningún aparato represivo del estado, ninguna superioridad tecnológica, ninguna opresión institucionalizada es capaz de silenciar Antígona, Hécuba, Hamlet o Lear (todas y cada una de nosotras.) No pueden impedir que afrontemos la cuestión de lo humano y su paradoja. En la cúspide de la monstruosidad, hasta Macbeth es incapaz de cuestionar los motivos de sus actos desastrosos.

"Por eso la civilización creó la escena. Es por esto que representamos esta obra. Por esto tenemos esperanza.”³

La “Conferencia Europea sobre Edward Bond, Amiens-Paris 2016” propone estudiar las herramientas teóricas, conceptuales y poéticas desarrolladas y usadas por Bond, dando especial atención a sus diez obras escritas para la juventud desde 1994. La conferencia no se limitará necesariamente a estas obras, aceptando ponencias sobre otros trabajos de Bond. Además, una parte importante se dedicará a la cuestión de la dramatización y el “enactment” (promulgar-más-que-actuar.) Esta perspectiva se sugiere como el necesario proceso de reinventar una dramaturgia capaz de afrontar nuestra crisis actual, a la cual Bond llama la “Tercera Crisis” de la cultura occidental (2012).

En esta etapa es importante indicar que según Bond, la cuestión de lo Trágico y de la Tragedia en las obras de “Teatro-en-la-Educación” no es por sí misma evidente.

En un email del 2014 Bond dice: “Escribo tragedias porque pienso que es la única llave para liberar la situación actual. Pero la intención de la tragedia son los adultos, simplemente es madurez humana. No escribo tragedias para jóvenes. La razón por la que la juventud no necesita las tragedias se debe a la forma en que están directamente inmersos en su propia experiencia – la mayor parte de su tiempo los adultos no están inmersos en su experiencia de la misma manera; al contrario, intentan manipular (no usar) su experiencia, para sobrevivir en el mercado. En el pasado las historias de los niños podían ser intensas mientras les distanciaba de su vida social diaria. Entonces los niños podían juntar las dos vidas creativamente. Así las brujas del bosque, los animales que hablan, los reyes y reinas... Hace unos días me perdí en el bosque de Thetford. Había un viento violento. Se hizo de noche. No tenía linterna. Deambulé durante un par de horas. Hasta las distantes indicaciones de la vida normal – los ocasionales sonidos del tráfico – era irreales: así que por supuesto en esa situación estás deambulando dentro de ti – y los niños siempre hacen eso. Con obras para la juventud recuerdo – uso – la búsqueda de la infancia. Una búsqueda no puede ser manipulada. Tienes que encontrar dónde estás. Mucha de la literatura para niños les trata como niños vistos por los adultos. Yo no escribo para niños como si son niños sino para niños que se convertirán en adultos. Es un error escribir para niños como si fuesen adultos pequeños y por lo tanto limitados e incapaces de entendimiento – pero es también un error escribir como si fuesen adultos con la mala costumbre de ser ocasionalmente difíciles. Las historias de los hermanos Grimm empiezan con lo trágico y terminan con la libertad. Creo que mis obras para la juventud hacen eso – aunque en ellas defino libertad como responsabilidad (Tune, The Edge, A Window y el resto.) Las obras para adultos progresan hacia el extremo Trágico donde se debe tomar una decisión. Las dos, para jóvenes y para adultos, no son completamente diferentes y los medios y métodos dramáticos son los mismos. Creo que para la juventud escribo dentro del radicalismo de la inocencia.”

La “Conferencia Europea” se llevará a cabo tanto en los teatros como en la Universidad de Picardie Jules Verne (Amiens) en colaboración con la Universidad Sorbonne Nouvelle/Paris 3. Tanto como sea posible, se incentivará la asistencia de la juventud incluyéndoles en proyectos creativos, talleres y clases magistrales. Así, la conferencia se centrará en comprender el alcance del nuevo uso de la escena y de la tragedia según la filosofía de drama de Edward Bond, en sus talleres y producciones.

La tragedia y la nueva visión del teatro de Bond devuelven al actor su papel central, convirtiéndose en guía de la audiencia, ayudando a ver y a expresar su libertad con la imaginación.

Dicho enfoque teatral debería, de acuerdo con Bond, crear una comunidad lúcida y consciente, obteniendo las herramientas adecuadas para hacer frente a nuestra crisis actual

LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

1. Un “nacimiento” de la tragedia post-moderna: formas y criterios de la Tragedia según Bond.

Teniendo en cuenta obras como Lear (1971) The Woman (1978) o Dea (2014) — Obras inspiradas en Shakespeare y Euripides — u obras como The War Plays (1983-85) y In the Company of Men (1987-88) — en las cuales acechan las sombras de Hamlet y Macbeth — ¿es posible percibir una evolución sincrónica de la reflexión de Bond sobre el género Trágico?

En vista de obras como The Edge y The Hungry Bowl, esta última escrita para audiencias de 9 a 12 años, ¿cómo logra Bond completar su anunciada síntesis en la que nos convertimos en una audiencia de “griegos-jacobinos” en torno a un teatro centrado en las situaciones extremas, definiéndonos y forzándonos a identificar nuestras nuevas responsabilidades?

¿Cómo consigue la obra At the Inland Sea (1995), la primera obra que Bond escribió para una audiencia joven en su aula, inventar una forma de ficción trágica adaptada a la cuestión de representar la Shoah (Holocausto)?

Empezando por Saved (1966) y progresando hacia The Angry Roads (2014), ¿es posible identificar la idiosincracia en el específico género Trágico diseñado por Bond?

Bond afirma que su propósito es contar y explorar nuestra actual "Tercera Crisis," la cual, por primera vez en la evolución de la humanidad, está a punto de abandonar el proceso histórico de nuestra humanización,.

¿Es posible definir esta "lógica de la tragedia", a la que Bond menciona a menudo y que asocia a la "lógica de la imaginación" inherente a la mente humana – que nos permite seguir siendo humanos, reclamando el "derecho a ser seres humanos"?

2. La Odisea del mónada: “l@s niñ@s dramáticos” según Bond

En la parte central del libro de ensayos The Hidden Plot – Notes on Theatre and The State , el infante y su comportamiento sicológico son estudiados de forma científica, mezclando reflexiones acerca de sicología, siquiatría, neurociencia (incluyendo neuropatología) y ciencias de la educación.

A través del estudio del mónada, libremente inspirado en Leibniz, Bond establece una variedad de hipótesis y afirmaciones sobre la génesis de la consciencia de ser y sobre los cimientos de la psique. Estas hipótesis tienen el propósito de ser post-freudiana y post-lacaniana, con especial hincapié en sobrepasar la fatal ideología “del deseo de morir” (death wish.)

En los tratados teóricos de Bond, como en muchas de sus obras desde Saved, el recién nacido aparece como el protagonista heroico espontaneo, el mártir triunfante de una ontología titánica y desgarradora que le lleva hasta los límites mismos del universo y de la muerte.

Desde el año 2000, Bond afirma que la "singularidad" (como se define en la astrofísica), la cual "permite al cerebro convertirse en una mente" es, tan pronto como el ser humano modela sus emociones, una oportunidad para transformar el placer y el dolor en los "conceptos" de la tragedia y comedia, para así asumir "responsabilidad".

La concepción bondiana sobre el funcionamiento de la mente humana será, en este sentido, objeto de escrutinio.

3. Útiles teoréticos para una nueva “Poética de la Escena.”

Si la estética del drama bondiano se nutre de referencias y citas de pasadas formas de la estética y de sus sucesores, también presenta un dinamismo conceptual energético que creció durante la década de los 90, antes de llegar a su apogeo en The Hidden Plot (2000). Los escritos teóricos de Bond, marcados por una considerable creatividad terminológica, se basan tanto en imágenes poéticas como neologismos. Bond parece desafiar cualquier intento de clasificación y análisis, ya que los numerosos paratextos (prólogos, ensayos, entrevistas, artículos, correspondencia, etc.) continúan desarrollando e introduciendo nuevas ideas y formulando principios originales, a veces desconcertantes.

Bond hace malabares con los conceptos filosóficos y psicoanalíticos, y los incluye en historias llenas de referencias bíblicas y mitológicas. A veces - cuando desviar y transformar el léxico filosófico no es suficiente - Bond crea neologismos y juegos de palabras utilizando la naturaleza polisémica de la lengua, como destaca su uso de palabras elementales como "centro", "objeto" o "sitio".

Las obras de Bond escritas para el Teatro-en-la-Educación son un importante instrumento para extraer nuevos términos como El Evento Dramático, El Sitio-y-la-Situación, El Centro de la Obra, El Objeto Invisible, Tiempo-Accidente, intervalo (the gap) y promulgar en vez de actuar (en el sentido tradicional.)

El problema metodológico también reside en la elección de la perspectiva: ¿diacrónico o sincrónico? ¿Práctico o teórico?

Bond afirma repetidamente que prefiere “mostrar” a “discutir” y a menudo expresa su pesar por no tener una sede propia donde aplicar y demostrar la utilidad de sus conceptos, como tenía Brecht. Bond es ante todo un hombre-del-escenario: profundamente consciente de las características distintivas de la comunicación durante los ensayos e improvisaciones. Según Bond, para negociar con el actor es necesario ser un experto en pragmatismo discursivo en vez de perderse en abstracta especulación y reflexión intelectual.

Nuestro "Conferencia Europea" movilizará a actores, directores, maestros, alumnos y estudiantes de diferentes horizontes, con el fin de diversificar las presentaciones académicas y alternar con demostraciones prácticas. El tercer día de la conferencia consistirá en talleres y clases magistrales dirigidas por diferentes colaboradores, procedentes de Francia y otros países europeos. El objetivo es conseguir el contacto directo y el intercambio entre los participantes.

Las producciones de Jérôme Hankins The Children y The Edge, en colaboración con la Casa del Teatro y el Centro Cultural Jacques Tati en Amiens, así como la presencia de los directores europeos de Hungría, España y Gran Bretaña - que durante años han trabajado con las obras de Bond para jóvenes audiencias - ayudará a definir y discutir los contornos a menudo deliberadamente paradójicos de la poética de Bond, con miras a la creación de nuevas líneas de investigación en el escenario, para una constante y cambiante definición de nuestra imagen humana.

Jérôme Hankins

(Traducción Dr. J C Villa

jcvilladiez@gmail.com

Patio Edward Bond de la Juventud

blog: http://haciaedwardbond.blogspot.com.es/

Drama-difusión)

1 "A Little Manifesto For People", 2013.

2 "Being Human – A Programme Note for Red Black And Ignorant in Turkey (May 2014)".

3 Ibid.

PROGRAMA (provisional) 

	Mardi 08 novembre 2016	Mercredi 09 novembre 2016	Jeudi 10 novembre 2016
Heure	Maison du Théâtre / Amiens	Maison du Théâtre	Maison du Théâtre
9:00-9:30	Accueil des participants	Arrivée des participants	Arrivée des participants
9:30-10:00	Intervention des officiels Jérôme Hankins, Christophe Bident, Jean-Louis Estany, Rudolph Rach (président d’honneur)	Communication 5 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
10:00-10:30	Edward Bond ouvre le colloque / Atelier	Communication 6 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
10:30-11:00	Atelier E.Bond	Communication 7 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
11:00-11:30	Atelier E.Bond	Communication 8 / Axe II	Ateliers Chris Cooper, Adam Bethlenfalvy, Camille Fort, Katafiacz, Cesar Villa
11:30-12:00	Débat	Extraits "Le Bord" / Outil Cie	11h45 : Restitution des ateliers
12h00-12:30	Débat	Extraits "Le Bord" / Outil Cie	Restitution des ateliers
12:30-13:00	Débat	Débat	Restitution des ateliers
13:00-14:00	Déjeuner	Déjeuner	Déjeuner
14:00-14:30	Communication 1 / Axe I	Présentation "Les routes en colère" / Big Brum	Table ronde / Catherine Naugrette
14:30-15:00	Communication 2 / Axe I	Présentation "Les routes en colère" / Big Brum	Table ronde / Catherine Naugrette
15:00-15:30	Extrait "Les Enfants" / Outil Cie	Communication 9 / Axe III	Table ronde / Catherine Naugrette
15:30-16:00	Extrait "Les Enfants" / Outil Cie	Communication 10 / Axe III	Bilan / Edward Bond
16:00-16:30	Communication 3 / Axe I	Communication 11 / Axe III	Bilan / Edward Bond
16:30-17:00	Communication 4 / Axe I	Débat	FIN DU COLLOQUE
17:00-17:30	Débat / questions	Débat