patio bondiano

miércoles, 21 de junio de 2017

CONFERENCIA - "La ideología EN el teatro – DRAMA versus TEATRO." -- Granada

CONFERENCIA:

"La ideología EN el teatro – DRAMA versus TEATRO."

Preámbulo y exposición de la filosofía de drama de
Edward Bond

Ofrecida por César Villa (PhD, mediador, colaborador y traductor de Bond) Fundador del Patio Edward Bond de la Juventud.

Fecha: 29 de junio a las 11.00 horas.

Lugar: EPFCA Granada
Paseo de los Tristes S/N (Edificio Rey Chico)

(958 028 050. Email: irma.burgos@juntadeandalucia.es)

Se ruega asistir previa inscripción por email o teléfono – SOLO 

hasta el 27 de junio:

patiobondiano@gmail.com

619 309898

Más información en el blog: haciaedwardbond.blogspot.com.es



Están especialmente invitadas aquellas personas que han hecho suyos alguno de estos conceptos.


 PREFACIO:

Ejemplo de ethos encontrado repetidamente y extensivamente en el www:

“ Humans are Blood Thirsty Animals. We watch Westerns where Indians are slaughtered. War movies Glorify Killing and Fighting, The bloodier our Sports are the more tune in, We watch car races just waiting for a crash to happen and somebody is hurt or killed, Kids video games are packed with Violence and Killing. It's in our DNA, and as long as there are two Humans Alive to Fight they will.”

Los humanos son animales sedientos de sangre. Miramos pelis del oeste donde los indios son masacrados. Las pelis de guerra glorifican matanzas y luchas. Cuantos más sangrientos son nuestros deportes, más se apuntan. Miramos carreras de coches esperando un accidente y que alguno salga herido o muerto. Los video-juegos de los chavales estan llenos de violencia y muerte. Está en nuestro ADN y mientras haya dos seres humanos lucharán.”

Sigue siendo urgente conformar, constituir una plataforma donde, siendo accesible a toda persona, sea posible producir cultura cuya forma y contenido sea irreproducible por el ethos mercantil, por la ideología dominante e inservible para su propia perpetuación.

La obra y filosofía de Edward Bond es una oportunidad sin parangón.

Pero la realidad de los entendimientos actuales generalizados sobre las artes incrementa la dificultad de este proyecto. Conceptos como “el arte es neutro,” o “la violencia y destrucción forman parte de la naturaleza humana;” la confusión entre justicia y venganza, el existencialismo, la búsqueda de lo conceptual son un serio obstáculo. Acabo de oír en RNE a un tertuliano que difícilmente podía estar aun más a la derecha de la política española y se lamentaba, sentía gran tristeza porque Chuk Berry, “el padre del Rock & Roll que le había dado tantos placeres, había muerto – y con él una era.” Lo mismo sucede con los Rolling Stone, Beckett, Picasso, Lorca, Jazz, etc. Necesitamos una plataforma cultural, creativa donde sea imposible NO reconsiderar tus creencias, tu ideología, tu condición, tu ethos.

UNA FECHA DE SUMA IMPORTANCIA PARA EL ESTUDIOSO DE LA CULTURA Y SOCIEDAD MODERNA OCCIDENTAL -- Y SIN EMBARGO IGNORADA


¿POR QUÉ?

¿Y EDWARD BOND?
Edward Bond, Amiens 2016.


Edward Bond – Las Bases del Drama, 4


Edward Bond – Las Bases del Drama, 4

Puede ser posible que vivas toda tu vida sin preguntar conscientemente qué es (la) vida, para qué es. No solo cómo fue que vine a parar aquí sino cómo fueron a parar aquí todos y todas las cosas. Una razón para vivir se puede encontrar de forma existencial: una casa, comida, familia, entretenimiento, pertenecer a una comunidad, compartiendo y dando. Puede que durante una crisis estas cosas no sean accesibles. Esto puede llevar a una lucha por recuperarlas pero la incerteza causada por su ausencia puede llevar a preguntar ¿cómo es que estas cosas pueden llenar y satisfacer una vida? Dada la organización política y económica de una sociedad estas cosas pueden habernos sido negadas por la autoridad o por un enemigo. Dados los peligros de la vida, puede haber accidentes que destruyan no solo nuestra casa sino nuestros brazos y piernas. Por lo tanto no parece que podamos responder a las preguntas en los términos de la satisfacción existencial que nos dan estas cosas. Y además siempre está el suicidio que claramente tampoco responde a la pregunta de la satisfacción existencial.

(...)

Durante tales crisis hay dos respuestas inmediatas. Primeramente y a grandes rasgos, la autoridad política sabe las respuestas. Nuestra respuesta a la pregunta es obedecer a la autoridad por convicción o por prudencia. Pero en tiempo de crisis puede que sea o parezca ser necesario cambiar la autoridad. Esto nos plantea preguntar por qué es necesario. Y esto nos plantea preguntar sobre cómo fue posible que, en una situación donde no hay seguridad Hobbesiana (Thomas Hobbes, s. XVII,) esta satisfacción existencial hubiese sido tomada como respuesta a la pregunta. Una autoridad externa al sistema puede parecer necesaria. Esta autoridad es Dios o una divinidad. Dios sabe responder a la pregunta. Pero Dios es una autoridad que se sitúa fuera del sistema porque sino Dios sería otro interrogador. Así que cualquier Dios debe dar pie a más preguntas que a dar respuestas. El interrogador se ve obligado a regresar a las satisfacciones existenciales, pero con una nueva estipulación. Se decreta cuales satisfacciones existenciales, si hay alguna, realmente satisfacen. Es lo que, llegados a este punto, hay una existencia más allá de lo existencial. Tiene lugar en la casa - o la tierra - de Dios y su patio trasero del infierno. En la práctica, el interrogador es reenviado a la misma autoridad política, pero ahora se modifica la naturaleza psicológica de la satisfacción. Hay una dialéctica de la satisfacción y el miedo. A veces, durante las épocas de fe era incluso necesario cambiar o recrear a Dios. El proceso circular empieza de nuevo. Es una especie de reloj ideológico que se justifica como el reloj de la historia. Pero entonces, en esta crisis, un turbulento interrogador está reclamando hablar con la voz de Dios. Todo místico sabe que Dios es mudo. Esto es por lo que se le inventa – a Dios no se le pregunta. Eso significa que es imposible hacer preguntas. El propósito de Drama es hacer la pregunta que no se puede hacer.


*

Las preguntas del teatro contemporáneo son existenciales. Esto lo hace anecdótico. Debido a que su evasividad es inconsciente, ni siquiera es el silencio que menciono antes. Es vacío, una “nada.” Nada es una droga que busca el nihilismo. Ese es su mecanismo sicológico. El resultado es que bajo el mimetismo alegre del teatro de la sociedad y de sus eventos se esconde la malignidad y la reacción. Y como toda reacción ese resultado es vengativo.

(...)

Esta nota comienza con una pregunta ontológica. Es ontológica tanto si se pregunta en una tienda de chuches o en el escenario. Las preguntas ontológicas no se pueden responder existencialmente. Es difícil saber cuál sería la respuesta. La pregunta es Wittgensteiniana: dos y dos son cuatro pero ¿por qué son cuatro y cómo puede ser esto? El interrogador pregunta qué es la realidad. ¿De qué forma estoy en la realidad para que me permita preguntar qué es la realidad? Me lo pregunto a mi mismo como si fuese una articulación de "dos" y lo pregunto en medio de la nada existencial y contemporánea.

(...)

La “realidad” se piensa fácilmente como si fuese un tablero del juego. Objetos y personas se colocan en él. Tal vez la gente está extraída de una parte de ese tablero de juego. Son como piezas de ajedrez en los movimientos del juego. Pero no hay jugador. Un jugador no estaría en el tablero. El jugador sería Dios. Sería el único jugador y tendría que ser ciego así como mudo. De lo contrario, paradójicamente, sería tan limitado como cualquier pieza del tablero. Podría ser elegido para ser otro jugador pero eso sería un truco - yo, paradójicamente, tendría que cambiar las reglas del juego o estaría engañando. Eso no es caos, es la nada.

La realidad comienza en el espacio y en el tiempo. No podría haber espacio sin tiempo porque sin el tiempo el espacio no podría estar consigo mismo. No podría haber tiempo sin espacio, porque no tendría donde estar. Que el espacio y el tiempo están juntos en la totalidad de ser es una necesidad absoluta y no podría ser de otra manera. No hay ningún otro lugar o antes. Esta es la primera base del Drama: Espacio/Tiempo. E/T no puede existir sin una “cosa” dentro de sí mismo. ¿Por qué es así? Sin una cosa el espacio no tendría dimensiones y no podría haber tiempo. (Pintorescamente hablando, es como si el espacio y el tiempo se aferraran a la cosa.) La segunda base del Drama: E/T+cosa. La física explica que E/T+cosa explotó y creó el universo. La E/T+cosa que explotó ya era realidad; realidad empieza con realidad. Esta es la situación (E/T) y un evento (la cosa en E/T.) No puede ser de otra manera y es una necesidad absoluta. Sin E/T+cosa no puede haber realidad. Esto es la lógica hecha concreción. La lógica pertenecía a un evento y el evento estaba en la lógica. Hay un sitio E/T y un evento E/T+cosa. Después de esto una manzana y una manzana imaginada están dentro de la realidad de la misma manera.

(…)

La ideología ofusca y distorsiona la realidad. Toda ideología es una interpretación de la realidad con la que se subordina la sociedad a la injusticia. He dicho que el neonato consciente confronta realidad como si la realidad estuviese en un estado pre-social, antes de que la sociedad hubiese evolucionado. Es como si el neonato confrontase el vacío de ser el cual es origen de la realidad. Para ser, el neonato debe ser creativo tal y como la realidad explotó para ser. El neonato es una estructura del neo-mundo (la referencia shakespeariana es obvia.) (…) Para ser creativo una persona debe avanzar a través de los fenómenos de la realidad. Por consiguiente, todos los actos creativos son políticos.

(…)

En la era humana la evolución creativa creó los conceptos de moralidad y justicia, del bien y de la práctica del bien. Evolución natural solo produce la supervivencia de los más fuertes. Capitalismo deja la conducta de la cultura, del valor moral, a una mano invisible. Para acomodar su propio mecanismo ya construye un superficial sistema social que solo tiene un vago parecido a la cultura humana. El concepto de ser conducido por una mano invisible nos coloca en la posición de un niño dirigido por un adulto. No podemos saber ni juzgar ese destino. Podría esperarse que, de alguna manera misteriosa, de nuestras actividades prácticas, de la organización industrial de la sociedad surgiera la discriminación moral. Hay dos cosas contra esto. Está descartada por el proceso de la evolución natural, que es la base del capitalismo. Y es totalmente - ¡abyectamente! - contra la doctrina capitalista del neoliberalismo que decreta que el mercado debe decidir. Si usted dice que la mano invisible es la mano de Dios, entonces Dios estaría decidiendo nuestras elecciones morales por nosotros, lo que iría contra el mismo sentido de tener un Dios. Y si la mano invisible de Dios es la solución preferida, no sólo es Dios mudo y sordo, sino que debe ser ciego.
Así pues la evolución natural nos está llevando a un viaje en el que, de una manera extraña y estrictamente según la teoría, la evolución natural se nos acerca desde la dirección equivocada, desde el futuro - no estamos guiados por el ciego, el ciego es guiado por su palo. Todo lo cual es el tipo de contorsión humana que el drama busca y expone: el palo del ciego nos guía, a él y a nosotros, al desierto. Drama no se hace político por la descripción objetiva de la superficie, de lo externo. Drama es político cuando entiende de que forma la inter-relación entre la sociedad, las finanzas, la economía, la tecnología y la industria forman las complejidades del ser (en el ser humano) y que es precisamente la inter-relación de todas estas cosas lo que produce la lógica del drama.

La Tenacidad del Drama.
En definitiva, ahora capitalismo forma la sociedad. Reemplaza la evolución creativa con la evolución natural. La evolución natural es inmoral y anti-humana. Esto provoca en Drama la presión para recrear lo humano en el escenario moderno. Capitalismo retorna a la nulidad de E/T+cosa. Drama confronta esta nulidad en situaciones de crisis sociales y personales. En esta situación la nulidad tiene la forma del nihilismo. Esta es la pregunta de Dostoievski.
El protagonista confronta nulidad tomando responsabilidad por la situación y actuando en consecuencia. Toda creatividad es política porque confronta el vacío. Esto es especialmente claro en Drama porque Drama trata el significado. Un drama representa objetivamente una situación de injusticia institucional, o donde la ideología corrompe la humanidad. Un ejemplo es la distorsión del imperativo por justicia en la lujuria por la venganza y la psicopatología de la autoridad sádica. Brecht describe la situación de forma abstracta. No promulga la realidad de la audiencia en su deformación causada por la ideología y sus excusas y recompensas. Extrañamente como el capitalismo, Brecht coloca a la audiencia de vuelta en la evolución natural. Lo que hace Brecht es como si pusiese monos en un coche y les ordenase conducir. El “coche” es la vida de la audiencia.
*
Hemos evolucionado para ser las entidades más complejas del universo. No estamos en Utopía y es la lucha consciente por la justicia la que nos hace humanos. La justicia es la forma en que la evolución provoca la máxima interrelación entre los seres humanos y su lugar natural. Como somos creativos y la evolución nos hace conscientes debemos buscar este máximum.
La lujuria de la venganza puede satisfacer a algunas personas, pero la venganza no puede satisfacer a las sociedades porque es insaciable y destruye al vengador. Por eso Blake (William) puso ángeles en las ramas del mal.1
La pregunta de los filósofos es ¿por qué hay algo en lugar de nada? ¿Qué es lo que está ahí en lugar de nada? No podemos responder a esta pregunta. Un intento de responder no sería nada más que plantear la misma pregunta sobre sí mismo. Kant correctamente trazó los límites del conocimiento humano. Todos los intentos de penetrar la nulidad de E/T+cosa tienen las mismas dificultades que tiene el concepto de un Dios.
La humanidad ha dejado de pensar. El palo del ciego dibuja en la arena del desierto la señal hacia Auschwitz.

1  Aquí Bond nota a Blake de forma peyorativa. Un académico que durante años fue muy amigo y seguidor de Bond – y que también fue mi mentor durante la universidad – publicó hace poco un libro sobre Bond donde se ayudaba de Blake para razonar la obra Bondiana. Bond protestó porque, naturalmente, Blake es el peor paralelo posible: transcendencia y/o espiritualidad no tienen cabida en la obra Bondiana. El profesor ignoró las protestas de Bond y siguió adelante con la publicación en que tergiversaba la idea Bondiana – obviamente por intereses personales docentes. Ahí se terminó la amistad de muchos años. La nota a Blake es en realidad un “guiño” a aquellos que conocemos el caso.

viernes, 28 de abril de 2017

ESTAMOS EN DEUDA CON BOND -- PERO NO TE LO DICEN



SEÑALES BONDIANAS –

Hay una estética o forma de representar en muchos de los mejores eventos actorales del espacio anglo sajón hoy, tanto en cine como en teatro, que tiene su origen en las páginas de la obras de Edward Bond - sobre todo de los años 70 y 80. El informado encontrará esta influencia incluso en las "producciones-basura-más-comerciales" -- a veces se descubre incluso en anuncios comerciales. Hay una escena antes y otra después de Bond. Sin obras como "Saved, "Lear" o "The Sea," muchos de los formatos más celebrados en la escena de los últimos 15 ó 20 años, habrían sido "otra-cosa."

Y sin embargo esto se ha declarado alto, claro y publicamente solo de forma excepcional. Una de las pocas personas que vino a admitirlo fue la ya fallecida Sarah Kane - ella misma una "suavizada" y joven versión de Bond. (Y más de una vez he conversado con alguna profesora de Dramaturgia de las “Escuelas Superiores de Arte Dramático” aquí en España que se auto-nominaban “expertas en Sarah Kane” pero nunca oyeron hablar de Bond. Esto en sí es extraordinariamente revelador.)

Los textos de Bond están escritos de tal forma, con tal maestría, que no admiten ni menos ni más: la contención de emociones y gestos, el ritmo y la fidelidad a la lógica que son también intrínsecas en Sófocles o Shakespeare y fuertemente conectados a los extremos, la limpieza o exclusión de intenciones falsas, la necesidad de suma concentración incluso en las acciones más aparentemente triviales. Y sobre todo, el acto de responder al "¿por qué?” con cada silencio; con cada aspiración y espiración, con la mínima acción o verso. Y no olvidemos la gran peste de la era moderna: melodrama. 

Pero hay una trampa que desvela cuando estás y cuando no: la forma SOLO encuentra-muestra equilibrio con la asistencia del contenido. Es una especie de "cepo" que caza la mentira en la forma: el actor verdaderamente bondiano necesita, no solo saber o ser "instruido" - y mucho menos en el sentido que se entiende en la educación española desde hace muchos años de memorizar-para-después-olvidar.

El actor bondiano - en realidad sería lo deseable en todas las
áreas o movimientos actorales - necesita crear, en sí mismo, una
genuina curiosidad por saber, entender, reflexionar la realidad, su
teoría y su práctica; incluso más: no solo la realidad que le rodea sino su propia realidad interior y entender como una está ligada a la otra. Ya lo adelanto: encontrará el poder tóxico de la ideología. REPRODUCIR o no esa ideología; ser cómplice o no de esa ideología será una decisión que solo el actor o actriz podrá
tomar – será imposible que sea impuesta desde fuera, desde un
director o maestra. Será la diferencia entre (1)ser actor, actuar en
una obra "porque es mágico, un “je en sais qua,” alucinante, te-hace-volar, truco-misterioso" o (2) "porque es racional y socialmente útil."

El muro situado sobre la filosofía-de-Drama bondiana se inició con la llegada del Blairismo del New Labour, iniciando su estado más virulento desde el año 2000. Con el destierro de todo aquello que en humanidades no creaba o atraía “inversión privada” – y que denominaron “excelencia” – Performance Art tomó los departamentos – y la mayor parte de la financiación. 

Que no te cuenten milongas: el único fin del Gran Drama es la ética. Y la sociedad que busca la ética, busca la sociedad socialista. 

Bond está por doquier.
Pero no te lo dicen.  




miércoles, 22 de febrero de 2017

La esposa de Edward Bond, Elisabeth Bond, nos ha dejado la pasada noche del 12 de febrero

La esposa de Edward Bond, Elisabeth Bond, nos ha dejado la pasada noche del 12 de febrero por culpa de un cáncer.

Elisabeth ha sido la roca y el apoyo del gigante Bond durante la mayor parte de su vida adulta. Siendo originalmente alemana, Elisabeth colaboró con su marido en la escritura y dramaturgia de todas sus obras maestras y en celebradas traducciones tales como “Despertar en Primavera” (Spring Awakening) de Franklin Wedekind.

Apoyando a Bond con gran pasión y paciencia, Elisabeth mantuvo sus aspiraciones por un escenario que proyectase los tres grandes pilares del Gran Drama: visión, honestidad y realidad; un escenario que cumpliese su antigua – y amenazada - función de señal de alerta sobre el nefasto futuro prometido por el capitalismo y su burguesía insaciable.

En el trasfondo de las obras maestras universales de Bond, “Bingo,” “Saved,” “Lear,” “Human Canon,” “The Children,” y muchas más, pasando desapercibida, está la paciencia, el tesón, el apoyo, la investigación dramatúrgica de Elisabeth Bond.

Y Bond ha sido, con mucho, uno de los autores más influyentes del s. XX. Las Sarahs Kanes de la escena no habrían nacido sin Bond – como la misma Kane declaró repetidas veces.

Todos esos días que, en su casa en Cambridge, gocé de su compañía, observé de primera mano su lograda simbiosis como pareja: el inmenso cariño que se tenían el uno al otro, de su complicidad de camaradas, y al mismo tiempo un respeto absoluto por el espacio y la individualidad del otro.

Bond tiene – o ha tenido - la inmerecida fama del artista “huraño,” “difícil,” del “ogro” que no puede ser visitado; de “viejo soviet.” Nada más lejos de la realidad. No hay hombre más dulce, más paciente, más cariñoso con los jóvenes, con los estudiantes, con aquellos que nos acercamos a él queriendo ver más allá en la verdad de la escena, con los humildes. Sin embargo es cierto que Bond ha sido intransigente hasta la exasperación con las autoridades, con los críticos, con actores profesionales, con los Hollywoods y el West End. Bond nunca, nunca se ha dejado perder ni vender por los laureles del éxito y la fama o el consenso y moderación política – y lo pudo hacer a lo grande. Nunca traicionaría a ninguna audiencia, ni joven ni adulta, aunque eso le cueste la ruina económica y el ostracismo; mucho menos a la audiencia mayoritaria, de los oprimidos – curiosamente los que raramente van al teatro.

Si creéis que aquellas personas que creativa o científicamente – y como han podido - han dedicado su vida a hacer del bien a la humanidad, merecen alguna señal de respeto de nuestra parte, por favor no dudéis en enviar vuestras condolencias a Edward Bond a través de su agente, con el siguiente correo – os aseguro que, también él en el otoño de su vida, os lo agradecerá infinitamente:

tom@casarotto.co.uk

domingo, 8 de enero de 2017

La bella pureza de “Einstein on the Beach” - pero transportado al Gran Contenido-Drama realista de Edward Bond. UNA ASPIRACIÓN CONTINUA.

Estoy en un hotel en Amiens. Es uno de los días de nuestra visita, invitados a representar y compartir nuestra obra “Al Límite” de Edward Bond. Es tarde. Estoy cansado, mal resfriado y al día siguiente tengo que presentar mi perspectiva sobre el drama de Bond. Tomo unas pastillas. La habitación del hotel es muy digna – incluye una gran televisión. Necesito dormir pero estoy pendiente de las noticias. Trump podría ganar las elecciones – como de hecho hizo pocas horas después.

(Televisión Francesa. Opera de Philip Glass. 
 Grabado en el Teatro de Chátelet el 7 de enero del 2014.)

Cambio de canales y ahí estaba la ópera de Philip Glass “Einstein on the Beach.” Es de una belleza y pureza extraordinarias. Me ha enganchado. A veces incluso olvido respirar. Acaba. Y al final me siento con una sensación que ya conozco muy bien: emocionado pero extrañamente vacío - como al final de un esplendido despliegue de fuegos artificiales.

Aunque un tipo de trabajo como “Einstein on the Beach” de Glass no es nuevo para mi. Su formato en que lo conceptual y lo simbólico se lleva a sus más amplios extremos y pureza eran, cuando joven, una aspiración para mi – antes de encontrar a Edward Bond y los estudios sobre la tragedia que lo precedieron. Me forcé a que la danza y la música formasen una parte importante de mi entrenamiento como actor – y con grandes sacrificios físicos y económicos.

No tengo dudas de que, si no me hubiese importado engañarme a mi mismo – y de paso a todo el mundo – y hubiese tomado el camino conceptual – ese iniciado por Duchamp – de la performance art, habría hecho mejor carrera – al menos académica.

Pero un día, como una pared de ladrillos, te golpea la realidad: lo conceptual y simbólico en sí no va más allá de una superficial narrativa personalizada. Porque como algunas personas y en la situación adecuada, yo también podría vivir una tremenda experiencia emocional poética: una bolsa de basura que esta siendo movida en el espacio por el viento con movimientos aleatorios y sin rumbo puede llevarme a las lágrimas. Si además le incluyes una particular música de fondo podrías lanzarme a experimentar el sublime. Pero no es más que eso: mi experiencia como individuo solo en el mundo. Y es que en esta sublimación del individualismo o de-lo-individual hay una trampa aterradora.

Porque la urgencia es otra; los anhelos son otros mucho más importantes: cambiar la realidad e imponer a las audiencias que tomen elecciones responsables para su futuro y el futuro de sus retoños SOLO es posible a través del GRAN DRAMA. Esto lo tenemos al alcance de la mano en la genialidad de las obras de Bond. El problema es CÓMO transmitir la importancia de este UTENSILIO (que es lo que el Gran Drama es: utensilios) a otros.

Cuando la opera de Glass acaba, hago algunas anotaciones:

Incluso si es Performance Art en su formato más puro, logra mostrarse a sí mismo como muy importante: Un Einstein tocando el violín; jueces que promulgan la ley; burócratas como felices robots. La repetitiva armonía llena de símbolos; el tren; el gran reloj. Es muy impresionante.

Pero se me ocurre que es como si estuviese testimoniando, sobrecogido, a un niño que me hace saber tiene algo muy importante que decir – algo importante al nivel universal – pero que no tiene la competencia alfabética para decirlo. Y el niño lo intenta con todo su ser – y es fantásticamente fascinante observar – pero uno no logra entender. El niño no será capaz de decirte lo que quiere decir. Y, cuando acaba, a ti te va a dejar divagando “el niño tenía algo tremendamente importante que decirme, pero no pudo.”

Lo gracioso es que probablemente el propósito del niño era precisamente no decirte nada.

Pero su totalidad – la experiencia de ver al niño intentando decirte algo que podría ser tan importante – es pura belleza. En la ópera es como si la fórmula E=mc² pudiese ser explicada bailando.

Hay un sorprendente equilibrio emocional.

Lo mio es el viejo truco de Brook: No sé que es lo adecuado hasta que no lo veo; pero sé muy bien lo que NO SE DEBE HACER en una obra de Bond. Pero me gustaría encontrar el espacio y los actores para demostrar que el Gran Drama Bondiano sería mucho más grande y más útil si pudiese representarla con esa pureza que emana “Einstein on the Beach.” Sería un proyecto de una extensión formidable – porque los actores y actrices necesitarían desarrollar, con mucha paciencia, todo un nuevo tipo de enfoque, de “habitus.”

(Si puedes ver en su totalidad la opera de Glass, hazlo en soledad y si es posible, no en tu teléfono, sino en una pantalla.)